Joaquín Torres Garcia
Toshiko Takaezu
Henri Matisse
Mark Rothko
Jean Dubuffet
Auguste Rodin
Eduardo
Schiaffino
Pablo Picasso
Estética Taoísta
Teoría China
del arte
La Tésis de Paraménides
Las Palabras y
Las Cosas
La Importancia
de Comprender
La Actualidad de
Lo Bello
Eurindia
Entre La Ignorancia y La Iluminación
El Pensamiento y
Su Poder
El Libro del Té
El Impresionismo
El Definición de pompierismo
El arte es meditación- Osho
Artista
Labor docente
Labor curatorial
En relación a las preguntas de María Spinelli
Para bola de nieve
Presentación muestra Carlos Retamozo
Presentación muestra Déborah Pruden
Presentación muestra Mariano Baqués
Presentación muestra Javier Barilaro
Revista Veo 07
TEXTOS DE ESTÉTICA TAOÍSTA - Selección Luis Racionero - Barral Ed.

LA PROFUNDA LEY DEL UNIVERSO
Shih – t’ao (1641-1717 d.j.C)

Manteneos lejos del mundanal ruido.
El materialista se ocupa de asuntos mundanos. El hombre esclavizado por el mundo material vive en un estado de tensión. El que estando tenso elabora sus cuadros se destruye a sí mismo. El que se mueve entre el mundanal ruido toma el pincel y la
tinta con cautela y aprensión. El medio ambiente influye así en el hombre, dañándole y haciéndole, a la postre, infeliz. Yo acepto el mundo tal y como viene, me acomodo superficialmente a los poderosos, alcanzo así la paz espiritual. La pintura llega con la paz mental. La gente entiende de pinturas, mas no entiende las pinturas de pincelada única. Porque lo más importante en el trabajo artístico es la contemplación. Cuando se contempla el Uno (la unidad de todas las cosas) se siente gozo. Es entonces cuando las pinturas logran una profundidad misteriosa, insondable. Creo que anteriormente nadie ha dicho esto, y por eso lo recalco.

El inconformismo.

La inteligencia del ignorante y la de las gentes conven
cionales es más o menos la misma. La gente convencional sigue al ignorante y el ignorante posee una mente completamente velada. Removamos el velo y el ignorante podrá ser sabio; dejemos al hombre convencional incontaminado y su mente permanecerá pura. Por lo tanto, el hombre perfecto debe planear su camino, debe tener una perspectiva. Con una perspectiva llegará a transformarse; planeando su camino se unirá a la naturaleza. Ese hombre responderá a los asuntos mundanales sin signos y los tratará sin trazas visibles. La tinta que use parecerá estar allí por sí sola y su pincel se moverá como si no hiciera nada. Así, el pequeño lienzo controla todos los objetos de la creación. Aquel que mantenga su mente en calma verá que la ignorancia será reemplazada por la sabiduría y el convencionalismo por la pureza mental.

TEORÍA CHINA DEL ARTE - LinYutang - Ed. Sudamericana

El arte de pintar SHEN TSUNG'CIÚEN (1781)
Fundamentos del estilo
Evítese la vulgaridad. La poesía y la pintura son ocupaciones de estudiosos que ayudan a expresar los estados anímicos y sentimientos humanos. Por ello, lo que puede ser tema de poesía puede serlo también de pintura y lo vulgar en pintura es como una mala poesía. Es importante evitarlo.
Hay cinco clases de vulgaridad: vulgaridad mental, de tono, de atmósfera, de pincelada y de tema. La vulgaridad mental se refiere al artista que no se preocupa por copiar a los viejos maestros, ni es capaz de originalidad, y que pinta de un modo rutinario, monótono, falto de espíritu. Por vulgaridad de tono se entiende un cuadro hecho con un baño de tinta que sólo muestra manchones de blanco y negro y donde es imposible descubrir algo de belleza en el trabajo de pincel. La vulgaridad de atmósfera se refiere al dibujo ordinario, en que el trabajo de tinta es torpe y el cuadro queda sofocado en una atmósfera oscura. Cuando a un artista le han enseñado maestros vulgares que no comprenden los principios tradicionales de la pincelada, sus pinceladas rápidas se asemejan a un arco tenso y sus pinceladas lentas a un cepillo. Falto de talento, desea atraer la atención mediante una novedad sorprendente, o hace proyecciones punteadas para afectar locura. Este tipo padece de vulgaridad de líneas. Se incurre en vulgaridad de tema cuando, por ejemplo, no se describen ya los sucesos de la historia ni se toma otro material positivo, sino que se prefieren escenas de la vida regalada de los ricos y poderosos y otros temas antipoéticos. Uno debe dejar a un lado estas cinco clases de vulgaridad antes de llegar a ser un artista culto.
Para decirlo brevemente, hay cinco clases de cultura y refinamiento en arte: lo elevado, lo clásico, lo exquisito, lo cordial, y el gran estilo. El refinamiento elevado significa un estilo arcaico, gobernado por el artista y que aparece sin embargo fresco, sin mostrar rastros de artificialidad. El tipo clásico de elegancia se refiere a la buena composición, a la buena disciplina y al buen trabajo de pincel, así como a las variaciones dentro de la disciplina. Cuando uno ve un cuadro de un valle con unos pocos. árboles ralos, con distantes colinas y desolados bancos de arena, cimas entrevistas y un claro lago otoñal, hecho con no mucha tinta y sin embargo rebosante de sugerida belleza, se halla en presencia del tipo exquisito. Cuando un cuadro exhibe una atmósfera serena, que le hace olvidar a uno la afición por la violencia, se trata del tipo cordial. Cuando un artista puede combinar la fuerza de las diferentes escuelas y posee sin embargo un estilo propio, sin perder para nada la dignidad natural y del refinamiento, su estilo es el gran estilo.
Si uno no se libera de las maneras vulgares, no tendrá esperanza de adquirir cultura y refinamiento. Uno no podrá liberarse de las maneras vulgares aun cuando mire las obras de los viejos maestros como Tung Yüan, Chü-jan, Ni Tsan y Huang Kung-wang y las copie todos los días, pues resulta imposible deshacerse de la vulgaridad si la mente está ocupada por los valores mundanos. El primer paso hacia la adquisición de cultura consiste en liberarse de semejantes preocupaciones. De ahí que quienes han sepultado su inocencia espiritual no deben pintar. Los que aman el lujo no deben pintar. Los que luchan por el poder y el dinero no deben pintar. A quienes les agrada complacer el gusto popular no deben pintar. Aquellos que tienen pensamientos bajos no deben pintar. Todos estos tipos se encuentran en el remolino del mundo de la moda; nada tienen que hacer con la cultura y el refinamiento. A un artista ha de poseerlo la pasión de un maniático. Está liberado de los valores opuestos del mundo y ellos no lo arrastran. Un artista ha de sentir orgullo. Olvida el mundo y éste no lo hiere. Un artista debe ser pobre. El mundo avanza en dirección contraria a la suya y esto lo deja libre para atender a la cultura. Un artista debe ser abstruso. Por propia elección se mantiene apartado del mundo y es capaz de perfeccionarse. Quienes deseen evitar la vulgaridad han de leer mucho y comprender la filosofía. Ésta primero limpia el pecho y luego hace que los hombres se pierdan en ella. Deben esforzarse por liberar sus corazones de todo cuidado vulgar. Si aparece el menor signo de ligereza mental, superficialidad, o pesadez de sentimientos, han de suprimirlo enérgicamente. El refinamiento cordial se reflejará entonces naturalmente en la obra artística. La obra de arte es un problema de temperamento. Ha de conservarse aquello que está enderezado a cultivar el temperamento y lo que resulta perjudicial a éste ha de abandonarse. De este modo, uno se va gradualmente apartando de la vulgaridad y va acercándose a la cultura. La cura quizá no sea perdurable o completa. Pues cierta gente está constantemente perturbada por cosas que les imposibilitan alcanzar el gran estilo. Los estudiantes que aspiran a esa elevada meta deben intentar suprimir, por obra de la costumbre, su afición por la violencia, por la astucia y por la senda mas corta. Han de ver cómo los antiguos pudieron alcanzar esa atmósfera calma, suave y cordial y esa sensación de libertad sin trabas por haber abandonado toda vana persecución de la fama y el poder, por haberse vuelto contra las modas comunes y por haber buscado una plena comprensión de la Naturaleza y de la naturaleza humana. Han de impregnarse de tal cultura, no olvidándola nunca, no impacientándose nunca. De esta suerte, a su debido tiempo desaparecerán las maneras vulgares por sí mismas y permanecerá el sentimiento cultivado.
Podría objetarse: "La pintura es sólo un arte. Usted habla como si estuviese fundando una filosofía de la vida. ¿No es eso difícil?" Contesto que la filosofía abarca todas las cosas de este mundo. La pintura es un arte que sirvió a los antiguos como medio para purificar y refinar el espíritu humano. Persigue el mismo propósito que la poesía. Por ello, los buenos artistas pueden escribir poesía y los buenos poetas pueden aprender fácilmente pintura. Es como el arte de los alquimistas, que querían trasformar sus cuerpos (en espíritus inmortales). Se valieron también de la píldora material (de inmortalidad) para realizar su progreso interior; como decimos, cuando está formulada la píldora externa, la píldora interna también está hecha. Quienes comprendan esto se moverán, animados por un espíritu de refinamiento, por encima del mundo cotidiano. No se trata en modo alguno de un pasatiempo. Hemos oído historias sobre artistas antiguos como Kuo Chung-shu, Huang Kung-wang y Fang Ts'ung-yi, las que dicen que ascendieron al cielo. Estas pueden ser meras historias sin fundamento, pero podemos tener la seguridad de que eran espiritualmente elevados. Cuando alcanza este nivel elevado, el artista ha dejado atrás la discusión sobre el evitar la vulgaridad y cultivar el refinamiento.
El hombre de la calle, desde hace tiempo perdido contando billetes y céntimos, no puede, desde luego, apreciar la cultura. Pero también existen quienes, consagrados a preocupaciones convencionales, desean parecer hombres cultivados. Esta gente nunca aprenderá cultura. Huang Shan-ku (siglo Xl) dice bien: "Todo puede curarse, excepto la innata vulgaridad", pues está profundamente arraigada en el carácter. Desde la infancia, lo que un hombre ve y siente son los deseos de la carne. Después de entrar en el colegio aprende los medios más adecuados para triunfar y alcanzar el poder o procurarse los placeres de los sentidos. Después de dejar la escuela y de entrar en la vida, sus pensamientos vuelven a estar ocupados por actividades sociales y así la vulgaridad de espíritu está firmemente arraigada en su carácter. Un día piensa que ha llegado el momento de cultivarse… Los pobres artistas se ven forzados a ganarse la vida y tendrán ansiedad por pintar lo que está de moda. No tienen tiempo para hablar de los verdaderos principios del arte. Los que disponen de dinero, comienzan a hacer pruebas con el pincel y la tinta. No tienen base alguna, pero inmediatamente se forman un excelente concepto de sí mismos. Los que conocen el arte se mantienen en silencio, pero los aduladores hablan de cuánto los conmueve su obra. Esta gente se ve entonces atrapada en circunstancias en las que no tienen modo alguno de perfeccionarse, aun cuando algunos de ellos tengan oculto talento.
Hay otros -estudiosos dotados,- que toman el arte como un pasatiempo. Pueden crear una obra hermosa, pero sin el apropiado adiestramiento en las disciplinas básicas tienden a la excentricidad. Por otro lado; hay gente que estudió bajo la guía de maestros y que sólo tiene una visión limitada del arte. Hablan de arte como si conocieran profundamente el tema y tienen prejuicios contra toda obra artística que difiera de lo que aprendieron. Jamás desobedecen las reglas ni las superan; siempre son correctos y su nivel es la medianía. Esta gente pinta correctamente, pero no está verdaderamente cultivada. Entre las dos clases, hay cierta esperanza para los que son elegantes y excéntricos, pero los correctos y relamidos no están muy alejados de la vulgaridad.
De modo que aquellos que están dotados han de buscar la libertad dentro de las disciplinas de adiestramiento artístico y complementar su talento natural con un trabajo tenaz. Así, tendrán por dentro una personalidad cultivada y comprenderán la naturaleza de las cosas del mundo externo. Sus expresiones caprichosas se basarán en una buena técnica y sus vagabundeos lejos de la senda trillada se conformarán a la naturaleza de las cosas. Si lo autoriza la naturaleza interna de las cosas, uno no debe quedar atado a lo que hicieron los antiguos, ni tampoco a lo que ve el ojo material. Allí donde entren en juego convicciones personales, al artista no le preocupará la desaprobación del mundo y comprenderá cuán raro y valioso es encontrar a alguien que comprenda, permanece solo, por encima y más allá del mundo material. Tal hombre está automáticamente liberado de la vulgaridad.
Valor interior. Todas las cosas que perduran tienen un valor interior y no meramente una belleza exterior. A la gente siempre le agrada hacer cosas de buena apariencia que gusten a otros. A cambio de ello, al artista se lo halaga mediante cumplidos. Esto es entrar en un círculo vicioso, hasta que al fin la enfermedad se torna incurable. Los estudiantes de arte serios han de ver dónde los artistas antiguos asentaban el pie. Deben estudiar cuidadosamente la madurez de su pincelada, el tono de la tinta, el ritmo del tono y la atmósfera, el modo en que se relacionan la parte alta y el fondo del cuadro, en que aparecen claras las distintas secciones, en que contrastan entre si las nieblas, colinas y bosques, así como el contraste y las relaciones mutuas de masa y espacio, de desnudez y densidad, de luz y sombra. Han de observar también las posturas mutuas de colinas y crestas; la lucha y la rendición entre los árboles, los reflejos de bancos de arena y cenagales, así como el lugar en que están colocados los villorrios, el modo en que las casas se enfrentan una a otra, así como la actitud ociosa de la gente que aparece en el cuadro, la disposición de los muebles, el curso de los ríos; la dirección de los manantiales, las rutas de tráfico, los puentes, etc. Probablemente sientan que ellos mismos no podrían disponerlo todo de modo tan adecuado. Luego pueden empezar a copiar, no preocupados por el pensamiento de que los antiguos maestros son inimitables: sino indagando exactamente cuáles son los errores que cometen en comparación con los antiguos. Después de largo tiempo, comienzan a pisar tierra firme. Para decirlo simplemente, se trata sólo de alcanzar el valor básico y de olvidar la bonita apariencia. Pues la belleza externa, la de la apariencia, es fácilmente visible. La gente la ve, pero no puede ver por debajo de ella para comprobar si falta el valor básico. La sustancia del valor real se halla oculta por la apariencia y sólo los artistas pueden verla. Así, la belleza de la apariencia puede ganar el aplauso del público por un tiempo, pero los críticos apreciarán por siempre el valor interno. Resulta claro que el estudiante no ha de perseguir nunca efectos exteriores pasando por alto la sustancia interna. Además, el efecto ostentoso hace nacer la astucia (intelectual). Esta astucia (intelectual) tiende ya hacia la minuciosidad de detalle, cuando el cuadro pierde en sinceridad, ya hacia lo excéntrico y desusado, cuando se sacrifica el estilo normal. Tales cuadros pueden ser muy hermosos, excitar al público y dejar pasmada a la gente convencional, pero en realidad pertenecen a la categoría a que aludió el viejo Mi (Fei) cuando dijo: "Son buenos para ser expuestos en tabernas y restaurantes." Se han apartado mucho de la verdadera pintura al expresar sus estados anímicos y sentimientos. La belleza de la sustancia (por otro lado) se aproxima a lo arcaico, cuya materia se asemeja al oro y al jade y cuyo tono se asemeja al de las flores que brotan en los pantanos. El brillo está dentro de aquello que resplandece afuera. Posee una cualidad de belleza eterna. Tales fragmentos de pintura, accidentalmente preservados, son altamente reverenciados en las galerías de arte. Esto es lo diametralmente opuesto a aquellos que se esfuerzan por alcanzar un efecto llamativo. Sun Kuo-t'ing dice (de la caligrafía): "(En un caso), el hombre muere y su obra perdura. (En el otro), el hombre muere Y su obra se olvida." Estas son pruebas de la presencia o ausencia del verdadero valor interno. Por "sustancia" no entiendo un cuadro atiborrado de detalles. Un artista que puede suprimir en su obra los trazos superficiales, faltos de significación, comprende ya algo del valor de la "sustancia". Pues a veces un artista puede hacer que una pincelada valga por varias, y hasta por una docena. Ha de procurar captar el espíritu y forma del tema y no perseguir la exacta semejanza, con sacrificio del ritmo y del trabajo de pincel. Además, debe prestar atención al desarrollo del movimiento vital y a la cohesión, de modo tal que todo esté en su lugar, con lo que se colocará en la línea de los grandes maestros y dará entonces una expresión de solidez. Esto es lo que quiero decir con el vocablo "sustancia". Aquí el peligro estriba en la chatedad y en una monótona regularidad. Por ello, quienes deseen conservar la sustancia en su obra deben adquirir primero un amplio conocimiento, acompañado de una sutil observación y reforzado con el aprendizaje continuo y la experiencia. Naturalmente, exhibirán una belleza arcaica y un sutil movimiento rítmico. Este tipo de arte tendrá belleza y una calidad siempre presente por muchas que sean las veces que se contemple la obra. Representa el pináculo del logro artístico. Sólo resulta posible alcanzarlo cuando el artista retorna a la primitiva sencillez después de haber estudiado todas las escuelas y de haber conocido todas las variaciones. Por "belleza exterior" se entiende la belleza de los colores atractivos. Constituye una parte legítima de la pintura. Lo que uno ha de eludir es el mero primor, admirado por el común de las gentes, aborrecido por los cultos y condenado por los principios del arte. Una vez que se ha contraído la costumbre, será imposible que el estudiante se deshaga de ella; ha de comprender, pues, ese peligro y procurar no contaminarse. A partir de entonces, su obra avanzará por el camino recto. Precisamente porque siempre existe la tentación de crear algo atractivo, el artista debe mantenerse vigilante contra ella.
Hubo una época en que nueve de cada diez estudiosos podían distinguir entre una obra buena y una obra espuria. Ahora estas cosas se dejan de lado como sombreros viejos. Algunos que desean figurar entre los cultos hacen lo que se les antoja en pintura y ni los críticos ni la gente falta de educación puede hacer una sabia selección. Tales tendencias apuntan a lo atractivo. Una pieza insignificante es encomiada hasta los cielos y, desde luego, el artista está satisfecho de sí mismo. Sólo cuando un verdadero crítico la desdeña y un conocedor hace mofa de ella puede el artista recobrar la sensatez. ¿No es este un deplorable estado de cosas? Pero si un artista puede ver su error y está dispuesto a cambiar de dirección, todavía habrá esperanzas para él. Ello depende de su sentido de percepción.
Sun Kuo-t'ing (citado antes) dice que hay tres períodos en la práctica de la caligrafía. Afirma que esto es también válido para la pintura. Al principio, el estudiante aprende por sobre todo la corrección, eliminando las fáciles veleidades para ajustarse a las reglas básicas e impedir que una rica gradación de tinta cubra la estructura. En el segundo período, ha de dar curso a sus propias tendencias, desarrollarlas y buscar un estilo que sustente su material. Pero puede basar su obra en modelos antiguos y desarrollarla a partir de éstos, aunque no hacer algo que sea contrario a la naturaleza. En el último período retorna de la exuberancia a la sencillez. Todo ese rico material ha de cobrar cohesión en un estilo fácil y el cuadro presentará un suave sabor y una apariencia engañosamente simple. Esta es ya la cima del logro artístico.
Propio desarrollo. Ya me he referido a la importancia de tener en cuenta el propio desarrollo cuando se copian los modelos antiguos. Con ello quiero decir que es preciso desarrollar la propia imaginación de conformidad con los principios técnicos tradicionales. Aquí debe subrayarse que al desarrollar su imaginación, uno no ha de olvidar ni por un momento los principios antiguos. La imaginación siempre cambia y varía, pero los principios no cambian nunca. Entonces será posible que en un momento de inspiración, uno encuentre su propio camino aunque sin violar los principios fundamentales. En cada pincelada, uno ha de tener una idea acerca del estilo de trabajo de pincel y del estilo de composición que desea emplear. Aun con un tratamiento totalmente disímil y en el tema mas excéntrico siempre puede sentirse la influencia y la relación nunca se pierde. Como dicen, si uno “se ha alimentado de las obras de los antiguos y las ha digerido” todas las ideas nuevas pueden presentarse por si mismas y uno puede pintar fácilmente al modo antiguo, sin corrección. Es posible entonces que a uno lo acepten ahora y en los días venideros.
Sin embargo, el gusto del público ha degenerado y no existen muchas obras antiguas al alcance de la mano para que sirvan de modelos. Las obras de las dinastías septentrional y meridional y el primer T´ang han desaparecido. Sólo quedan copias. Pero hasta la manera antigua de estas es inimitable. Cuando uno las examina con cuidado, encuentra que la característica distintiva consiste sólo en que técnicamente se ajustan absolutamente al original…Cuanto mas nos acercamos en el tiempo, mas relajada hallamos a la disciplina, hasta que llegamos al momento en que han desaparecido todos los conceptos antiguos. La razón de esto es que los pintores derivan cada vez menos del pasado y se internan más y más por un camino propio. No están dispuestos a trabajar tesoneramente para aprender los secretos de los antiguos. Ansiosos por lanzarse a la propia senda, presentan formas horripilantes y fantásticas y se sienten orgullosos de ellas. El proceso sigue su curso, los artistas se imitan unos a otros y reciben el aplauso de la multitud. Su influencia se extiende gradualmente a una localidad y se torna muy popular. Si uno les pregunta: "¿Dónde está la técnica tradicional?", contestan: "Los antiguos son antiguos. Yo soy yo mismo." ¡Oh, si surgiera un estudioso serio que abrazara una causa perdida a fin de aclarar toda esta confusión y que, remontándose a los antiguos modelos, guiara a los artistas del futuro…!
Desde luego, el plan y propósito de una composición proceden de nosotros mismos, si bien inconscientemente los sugerirán las pinturas que hemos visto. Podemos elegir a una de ellas para el arreglo general de la composición. Si aparece la sugestión de una idea para cierta sección, también puede empleársela, aun cuando el estilo del pincel pueda ser diferente. El único cuidado que hay que tener es no mezclar los distintos estilos de trabajo de pincel.
Todo hombre posee su propio estilo de pincel. Ello significa que todo hombre tiene hábitos propios. Y una vez que se han adquirido hábitos, éstos quitan vigor y brillo al trabajo de pincel. Uno no debe confiar nunca en un estilo de pincel, sino que siempre ha de buscar un cambio semejante al que, a través de la píldora mágica, uno procura de la propia estructura básica. ¿Cómo podemos lograrlo? El método estriba en estudiar gran número de escuelas y estilos. Uno puede cerrar los ojos y ver todos esos estilos diferentes, así como comprender el modo en que unos derivan de otros. Los resultados difieren pero se originan en la misma fuente. Merced a un proceso de selección y eliminación, uno puede aprehender la esencia misma de lo que constituyó la belleza en las obras de arte antiguas. Después de una larga práctica, uno comenzará a moverse libremente en ese terreno; Este es el modo de "cambiar la estructura básica .... "
Si uno examina calma y atentamente la propia obra, hallará que los cuadros que el mismo artista prefiere son siempre aquellos que se ajustan a las técnicas de cierta persona del pasado, pero que los hechos con la intención expresa de copiar a un maestro del pasado no acaban de conformarlo. Los mejores cuadros, es decir los hechos sin deliberación, no se dan por accidente; se basan en la acumulada experiencia del pasado y en el estudio. En el momento oportuno, ocurre que uno pinta un cuadro excelente. Esto muestra la importancia del estudio. El estudiante serio no ha de realizar su obra fríamente. Además, y por lo que se refiere a los viejos maestros, no ha de copiar sus fórmulas conocidas sino su estilo y atmósfera esenciales. De esta suerte, gradualmente uno irá haciendo progresos y acercándose, si no acaba por alcanzarlo, al nivel de los viejos maestros.
Ritmo inconsciente. Todos los fenómenos del universo son manifestaciones de ciertas ideas. La gente superficial ve las ideas menores y la gente más filosófica ve las ideas mayores y con ellas hace poesía, prosa o pintura. Pero ya se las emplee con un fin, ya con otro, la naturaleza interna de las cosas, la razón, es la misma. Por ello, bien puede a uno no satisfacerlo el pintar la semejanza externa de los objetos. Es cierto, como con frecuencia se dijo, que la idea de firmeza la da la punta del pincel al echar la estructura básica del cuadro, que la idea de vitalidad la dan los infinitos cambios de movimiento, la idea de brillo la da la tinta húmeda y la idea de profundidad la dan las combas y remolinos. Pero estas son cosas atinentes sobre todo a las ideas menores. Pues el universo está formado por la acumulación de espíritus y este espíritu se revela en las formas y cualidades de las montañas y cursos de agua, a veces plácidas y vastas, a veces agudas y ásperas, o también que se remontan hacia el cielo, excitantes o macizas, abarcándolo todo como un dosel. Se revela asimismo en la belleza infinita y sorprendentemente cambiante de los movimientos y ritmos enlazados entre sí y actitudes, contrastes y reflejos. Podría pensarse que el artista acomete una tarea espléndida al procurar captar y expresar todo esto. Y ello es posible porque el hombre es el ser más espiritual del universo. Si esa luz espiritual no se extingue, ni nada la tapa, crecerá día tras día, sin límites. Entonces será posible que el espíritu humano exprese sin dificultad el espíritu del universo a través del trabajo de pincel.
Pues la pintura no es más que un arte y, sin embargo, posée el poder de crear el mismo universo. A las mentes superficiales les cuesta mucho comprender esto. Ha de entenderse que así como el espíritu crea seres vivos en el universo, en el hombre el mismo espíritu crea los cuadros. Por eso los cuadros pintados por hombres son infinitos, del mismo modo que las cosas vivas del universo son infinitas. Procedentes del espíritu, comparten los caprichos del espíritu.
Cuando el artista se dispone a comenzar un cuadro, su mente puede planear sólo el tipo general de trabajo de pincel y composición. Sin embargo, a medida que la salpicadura de tinta desciende sobre el papel, guiada por el espíritu del artista, crea una miríada de formas que en modo alguno estaban dentro de la concepción original del artista. Un día crea determinadas formas y el siguiente otras distintas. Si el artista insiste en hacer lo que hizo ayer, no puede hacerlo ¿Por qué? Porque, cuando un artista insiste en algo, está obstruyendo el libre fluir del espíritu. Wang Hsi-chih escribió en cierta ocasión la mejor caligrafía de su vida. Intentó hacerla de nuevo una docena de veces, pero no pudo igualar su primer esfuerzo. Porque entonces insistía. El artista menos dotado y tenaz hará hoy un cuadro así así, mañana otro cuadro así así, y durante toda su vida no hará nada mejor. Y ello porque está haciendo un trabajo estereotipado, sin que lo mueva el espíritu, la tarea de un artesano. Un cuadro de un verdadero artista comienza sin que éste tenga nada en mente, pero cuando su espíritu empieza a mover el pincel, formas de objetos se presentan por sí mismas en el papel, pues se trata aquí de la circunstancia de un momento, totalmente inesperado y difícil de explicar. En un breve momento, aparecen las profundidades y cimas, todas ellas muy bien expresadas por el trabajo de pincel y la disposición de los diferentes objetos es perfecta también, aun mejor que el escenario real. Ello se debe a que la gran idea (del universo) ha sido expresada.
Las profundidades, las cimas y las superficies son las formas de las montañas, pero la gran idea no estriba en las profundidades, cimas y superficies: las curvas, puntos, guiones y baños de tinta son métodos de pintura, pero la idea no estriba en las curvas, puntos, guiones y baños de tinta. Esta llamada gran idea es lo que el artífice ve en toda la escena de un lugar. No se trata de una cuestión de puntos y guiones, o cimas y profundidades, sino que ellos sugieren la idea. Este poder de ver ha de proceder del adiestramiento diario a través de la lectura y la reflexión, de modo que cuando el pincel se mueva, esté ya alejado del mundo ordinario que vemos pero que es un tanto más grande que todo. Por ello, dos cuadros pueden ser exactamente semejantes en composición y técnica y contener los mismos objetos y sin embargo uno puede ser tosco y superficial y el otro exhibir una belleza y un sabor que se tornan tanto más evidentes cuando más tiempo uno lo mire. Y así, no sólo la preocupación por los detalles realistas, sino también por las escuelas, estilos y derivaciones, sin que se tenga conocimiento del gran espíritu de los antiguos, le impedirán a uno alcanzar las cimas de la realización artística...
Los artistas acostumbrados a hacer cuadros chillones, apenas si comprenden lo que significa un alto nivel. Por eso "cuando el hombre ordinario oye la verdad, se ríe de ella" (como dice Lao-tse). Los artistas verdaderamente buenos parecen haber desaparecido y a los estudiantes serios les resulta difícil obtener una guía adecuada. Prescindiendo de los niveles, con frecuencia admiran a un artista mediocre, con lo que anulan toda la capacidad individual que podría haber habído en ellos. Después de cierto tiempo se habitúan tanto a esos niveles inferiores que en realidad no pueden ya apreciar una buena obra cuando la ven. Esto se debe a su limitada experiencia, y lo mismo acontece en todos los campos del esfuerzo humano. Uno ha de buscar la calidad de la obra y ha de aprender a distinguir claramente lo que es vulgar de lo que es obra de calidad superior. Este es el primer punto importante que deben aprender los principiantes…
Fíjese una meta elevada. La reputación de un artista varía como el carácter de un hombre. En la historia pasada, sólo había muy pocos entre millares de cada generación que eran realmente descollantes. Esta inmortalidad la deben a la calidad sobresaliente de su obra. Hay cuatro modos de alcanzar esa elevada meta: 1) Mantener pura la mente, libre de todo pensamiento terrestre. 2) Leer mucho para adquirir una verdadera comprensión del mundo de leyes internas. 3) Evitar una rápida popularidad a fin de alcanzar una meta más elevada. 4) Ser amigo de hombres cultos, a fin de atenerse a las formas clásicas. Con estas cuatro precauciones, uno ha de alcanzar inevitablemente un alto nivel artístico.
Permítaseme explicarlo. El arte no es sino la expresión del espíritu de una persona. La mente puede estar confundida por consideraciones mundanas, que tornan imposible un estado de desapego o puede estar colmada de orgullo, lo que torna imposible la concentración y la calma. Díjose de Kuo Chung-shu y de Huang Kung-wang que habían llegado a ser inmortales. No sabemos si esto fue cierto, pero de lo que no cabe dudar es de que su penetración mental y carácter fueron muy superiores a los de los hombres de su generación. Sus obras se valoran ahora como el jade. No pudieron haber conquistado tal reputación sólo en virtud del trabajo tesonero y el talento, sino porque su carácter era grande. Por eso digo: manténgase pura la mente, libre de pensamientos terrenales.
La naturaleza del mundo es infinita, especialmente tal como se lo ve a través de los cuadros, donde sólo merced a una sutil observación podemos aprehender de qué trata todo ello. Pero, naturalmente, las mentes no cultivadas, superficiales, son incapaces de esta sutil penetración. Si uno no la ayuda con la lectura, su mente sigue siendo tosca y superficial, sin tener la profundidad de la de los pensadores, o común, sin tener el sabor propio de los poetas. Los buenos cuadros siempre se han apreciado porque los artistas estaban empapados de lecturas y tenían gustos cultivados y superiores. Por eso, yo digo: Léase mucho para adquirir una verdadera comprensión del mundo de las leyes internas.
Chao Meng-fu dice: "Una criatura recién destetada comienza a pintar por la mañana y por la noche se jacta de su habilidad." En verdad, semejante persona huele aún a la leche de su madre. Generalmente, a un artista le lleva diez años familiarizarse con sus materiales, otros diez años completar el adiestramiento general y otros diez desarrollar su propio estilo. El estudiante despejado se preocupa mucho por corregir sus defectos para pensar en una súbita popularidad. Inevitablemente, tendrá la recompensa cuando llegue a la madurez de su técnica. Por eso, yo digo: Evítese la rápida popularidad a fin de alcanzar una meta más alta.
Los reyes antiguos tenían colecciones de cuadros a la izquierda y crónicas históricas a la derecha. De modo que uno ha de rodearse de cuadros y de libros. Esa es la razón por la cual un buen artista extrae fuerza de su propio espíritu, pero de cualquier modo no puede carecer de la compañía de amigos cultivados (o de un entorno culto) y así, cuando chupa su pincel ante una ventana o comienza a pintar en una hermosa mañana, está animado por ese espíritu poético. La obra que entonces realice tendrá un sabor perdurable y un firme fundamento. Semejante contorno determina el verdadero refinamiento espiritual, así como la meta más alta del arte. Menospreciará la obra de los artistas académicos de la escuela Sung-meridional y considerará al tipo realista o almibarado en pie de igualdad con los pintores de casas y los hacedores de festones y guirnaldas de seda. Por eso, yo digo: Es preciso ser amigo de los hombres cultos a fin de atenerse a las formas clásicas.
No veo cómo un hombre que observa estos cuatro criterios no pueda penetrar en el secreto del arte de los antiguos. Un estudiante ha de hacer una elección sabia, mantenerse firmemente en ella sin permitir que lo distraigan las apariencias exteriores ni tornar por el sendero más corto y cuando la madurez llegue, poseerá cierta grandeza que le es propia. No puede rebajar su nivel a fin de agraciar al público y el público le tributará alegremente homenaje.
El punto más difícil de esta cuestión del aprendizaje artístico parece ser hallar el áureo medio. Existen estudiantes brillantes que comienzan a hablar de personalidad, tono y atmósfera sin haber asimilado antes las disciplinas básicas. Están muy satisfechos de su obra, pero (sin el fundamento) pronto renuncian y no logran nada. Hay otros que nunca fijan su meta muy alto y que se contentan con captar la semejanza de los objetos y no se interesan por los principios del trabajo de pincel. Ejecutan algunas piezas meritorias y están muy satisfechos cuando alguien se las pide. No les interesa en modo alguno ver los cuadros de los viejos maestros ni leer acerca de la teoría estética, o hasta bien puede darse el caso de que no hayan oído hablar de ella en toda su vida. Este último tipo no avanza muy lejos, así como el otro tipo avanza demasiado lejos y demasiado rápido. Al aprender algo, lo importante es la meta. Es como la práctica del tiro al blanco en ballestería. Ha de haber un blanco. Al principio uno puede acertar uno de cada diez tiros, pero después de un tiempo uno puede acertar todos los tiros. Lo que uno ha de hacer es fijar la meta sólo para la más alta ejecución, para avanzar luego lenta y metódicamente, sin relajamiento pero también sin apresurada impaciencia. Los que avanzan demasiado rápido tienen talento y los que no avanzan suficientemente rápido están perdiendo el tiempo. ¡Cuán raras veces se encuentra el áureo medio!
Los artistas de primer orden son a veces insolentes o demasiado aventureros. Los estudiantes desesperan de aprender su arte. Pero su arte es en verdad digno de ser contemplado; cuanto más uno comprenda, más verá su poder sugestivo y el encanto de su sencillez. El camino por que han andado para alcanzar estas cimas austeras no es, con toda probabilidad el que tomarán los estudiantes modernos. La razón es doble. A cierta gente le falta perspicacia para apreciar semejante arte y su obra cae en la rutina común. Acaso admiren esa obra pero se arredran ante el esfuerzo que ella significa. No se atreven. Otros están completamente satisfechos con la mediocridad y se sienten cómodamente instalados en ella, pues ya han sepultado las chispas de la inspiración y están ocupados por consideraciones mundanas. Cuando ven una obra artística de antigua grandeza, sienten más bien que ella les choca. Esta gente no aprenderá. Los que no se atreven pueden cambiar si un buen maestro les enseña y entonces habrá esperanza para ellos. En cuanto al tipo relamido, se sienten completamente satisfechos con lo que son. Se mofarán de los verdaderos principios. Aun en el caso de que uno tome algunos ejemplos de los periodos Sung y Yüan para explicarles sus sutilezas, nada comprenderán, pues sus mentes están muy alejadas de estas cosas. Esta gente es incurable. Un estudiante serio debe evitar estos dos peligros, ha de mantenerse alerta para corregirlos y buscar incesantemente lo mejor y lo más elevado. Hará entonces progresos graduales. Esto se logra siendo fiel a uno mismo.
El gran inconveniente de la gente de hoy es que está dispuesta a mostrar sus cuadros, o cederlos, o venderlos cuando se lo piden. Los antiguos .mostraban la elevación de su carácter a través de su obra de arte, y más adelante la gente admiró esa elevación de carácter viendo su obra artística, casi como si viera a las mismas personas. ¿Puede uno acaso desentenderse de esto? El pincel y la tinta no son sino instrumentos para revelar el espíritu del hombre. Si no se fija una meta alta, el trabajo de la mente será superficial. Agradará a los niños pero no se la aceptará en el salón de la fama. Este es el peligro que amenaza al arte.
Madurez. He aquí que ahora todos los detalles de un cuadro -las boscosas colinas, las nieblas, la luz y la sombra, los manantiales y cursos de agua, los senderos, las verjas, los embarcaderos y los puentes- han sido ya concebidos y todo está en su sitio. Si entonces se realiza el cuadro rápidamente, no sólo será de tono superficial si no que también revelará un espíritu de violencia. El ritmo y la composición pueden ser excelentes pero lo que faltará es una sensación de calmo contento y serenidad. En este punto, uno debe detenerse para pensar y considerar, y observar tranquila y cuidadosamente, de modo tal que la distribución de la luz y las sombras, de las masas y el espacio sea perfecta en todos sus aspectos. ¿Cómo produce uno la impresión de profundidad y solidez, de vitalidad? ¿Cómo puede uno infundirle al cuadro un aspecto y un estado anímico de antigüedad? ¿Cómo puede hacérselo rico en poder sugestivo? ¿Cómo lograr que una hebra de cohesión recorra todo el cuadro? ¿Cómo ha de estar relacionada la parte alta con la baja? Son todas estas cuestiones que han de ser consideradas y que no cabe resolver rápidamente. Pues el mismo hombre pinta en diferentes estilos en diferentes momentos; en un estilo calmo cuando está tranquilo y calmo, en un estilo violento cuando es presa de sentimientos violentos. Pueden registrarse en el cuadro la inspiración y la excitación, pero de cualquier modo habrá sugestión de prisa. Las obras antiguas que han llegado hasta nosotros revelan siempre, después de la primera sorpresa suscitada por su deliciosa movilidad, un sustrato de profundidad y suavidad y madurez de espíritu. Han pasado por no sé cuántas fases de adiestramiento, reserva y restricción para alcanzar este punto. Los artistas actuales por talentosos que sean y por satisfechos que estén de sí mismos, a menudo acaban en la petulancia, que es una enfermedad incurable.
Lo que llamo madurez alude a la acumulación de energía de reserva. La restricción determina la profundidad y la reserva la fuerza. Entonces se revela todo el espíritu del hombre. Los que se apresuraron pueden llegar a ser conservadores a través de la restricción y la reserva y los espíritus violentos pueden ocultar y conservar su luz a través de esa misma restricción y esa misma reserva. La conservación del espíritu determina una energía perdurable y la restricción y la reserva determinan la solidez. Cuando un hombre adquiere energía perdurable y sólida fuerza ya no necesita compararse con los grandes de la antigüedad.
Hay una madurez cuya adquisición lleva toda una vida y hay una madurez del momento. En su juventud, un hombre aprende aquí y allá. Está ansioso por saberlo todo y aprenderlo todo, como si nada le fuera suficiente. Cuando se encuentra en posesión de todo este material rico y bien escogido, debe calmarse y olvidar un poco sus conocimientos a fin de alcanzar la madurez de su propia personalidad. Es una cazuela que debe hervir a fuego lento. Esta es la madurez cuya adquisición lleva toda una vida.
Existe también el impulso momentáneo, la inspiración súbita, irresistible que ha de ser atrapada y registrada antes de que desaparezca. En el momento en que se ha hecho un bosquejo aproximativo y los objetos han cobrado forma, uno debe también hacer una pausa a fin de considerar los posibles errores y suprimir los elementos que afean o no son pertinentes. Ha de fundir mentalmente todo ello para disolverlo en algo delicado, profundo y de perdurable sabor. Esta es la madurez de un momento. En suma, un cuadro comienza con un rápido bosquejo y termina en un producto fundido, bien integrado. Si se lo hace rápidamente allí donde ha de hacerse rápidamente y lentamente allí donde ha de hacerse lentamente, por cierto será digno de contemplación.

SIENDO, SE ES. LA TÉSIS DE PARMÉNIDES - N. L. Cordero - Ed. Biblos

Fragmento 1
22 La diosa me recibió amablemente, tomó con su mano mi mano derecha, y, dirigiéndose a mí, pronunció estas palabras:
24 ¡Oh, joven, acompañado por guías inmortales y por las yeguas que te conducen al llegar a mi morada, salud!, pues no es un destino funesto el que te ha empujado a tomar este camino (que, en efecto, se encuentra fuera y separado del sendero de los hombres), sino Themis y Dike. Es necesario, entonces, que te informes de todo; por un lado, del corazón imperturbable de la verdad bien redondeada, y, por el otro, de las opiniones de los mortales, en las que no hay verdadera convicción.
31 Pero, no obstante, también aprenderás esto: cómo hubiese sido necesario que lo que parece, existiese realmente, abarcando todo, incesantemente.
Fragmento 2
1 Y bien, yo diré -y tú, que escuchas, recibe mi relato- cuáles son los únicos caminos de investigación que hay para pensar:
3 uno, por un lado, (para pensar) que "es", y que no es posible no ser; es el camino de la persuasión, pues acompaña a la verdad;
5 otro, por otro lado, (para pensar) que "no es", y que es necesario no ser; te enuncio que este sendero es completamente incognoscible, pues no conocerás lo que no es (pues es imposible) ni lo mencionarás.
Fragmento 3
…pues es lo mismo pensar y ser.
Fragmento 4
Observa cómo lo ausente está firmemente presente para el intelecto; pues no se puede obligar a lo que es a no estar conectado con lo que es, ni dispersándolo completamente respecto del cosmos, ni reuniéndolo.
Fragmento 6
1 Es necesario decir y pensar que siendo, se es; pues posible ser y la nada no es. Estas cosas te ordeno que proclames;
3 pues (tu comenzarás) por este primer camino de investigación, y luego por aquel forjado por los mortales que nada saben, bicéfalos, pues la carencia de recursos conduce en sus pechos al intelecto errante. Son llevados ciegos y sordos, estupefactos, gente sin capacidad de juicio, que consideran que ser y no ser son lo mismo y no lo mismo; el camino de todos ellos vuelve al punto de partida.
Fragmento 7
1 Pues que nunca se imponga esto: que haya cosas que no son.
2 Aleja tú el pensamiento de este camino de investigación, y que la inveterada costumbre no te obligue, a lo largo de este camino, a utilizar el ojo que no ve, el oído que resuena, y la lengua. Juzga mediante el razonamiento la prueba polémica que te he enunciado.
Fragmento 8
1 Queda entonces una sola palabra del camino: que "es". Sobre él, hay muchas pruebas de que lo que está siendo es inengendrado e incorruptible, total, único, inconmovible y acabado.
5 Ni fue ni será, sino que es ahora, completamente homogéneo; uno, continuo. ¿Qué génesis le buscarás? ¿Cómo y de dónde habría aumentado? No te permito que digas ni que pienses que (fue) a partir de lo que no está siendo, pues no es decible ni pensable que no sea. ¿Qué necesidad lo habría impulsado a crecer antes o después, comenzando de la nada?
11 Así, es necesario ser absolutamente, o no. La fuerza de la convicción no permitirá que, a partir de lo que no está siendo, pueda nacer otra cosa a su lado, pues ni nacer ni morir le permite Dike, aflojando los lazos, sino que lo retiene. La decisión sobre estas cosas reside en esto: se es, o no se es. Ya se ha decidido, por necesidad, que uno quede como impensable e innombrable (pues no es el camino verdadero) y que el otro exista y sea auténtico.
19 ¿Cómo podría perecer lo que está siendo? ¿De qué forma podría haber nacido? Pues, si nació, no es, ni tampoco si alguna vez será. La génesis se extingue y la destrucción es desconocida. Y tampoco es divisible, pues es completamente homogéneo.
23 No hay algo en mayor grado, lo cual impediría su cohesión, ni algo en menor grado: está totalmente colmado de lo que está siendo. Es totalmente continuo: lo que está siendo toca a lo que está siendo.
26 Inmóvil en los límites de grandes cadenas, está sin comienzo y sin fin, pues la génesis y la destrucción permanecen muy alejadas: las rechazó la convicción verdadera.
29 Permaneciendo idéntico en lo mismo, yace respecto de sí mismo, y, de este modo, permanece firme, pues la poderosa necesidad lo mantiene en las cadenas del límite que lo clausura alrededor, ya que no es lícito que lo que está siendo sea imperfecto. En efecto, no tiene carencia alguna; si la tuviera, carecería de todo.
34 Pensar y aquello por lo cual hay pensamiento, son lo mismo; pues sin lo que está siendo, gracias a lo cual él está enunciado, no encontrarás el pensar; pues no hay ni habrá nada aparte de lo que está siendo, dado que la Moira lo obliga a permanecer total e inmóvil. Por eso son sólo nombres cuanto los hombres han establecido, creyendo que eran cosas verdaderas: nacer y morir, ser y no ser, cambiar de lugar y alterar el color exterior.
42 Pero como hay un límite supremo, es acabado por doquier, semejante a la masa de una esfera bien redondeada, completamente equidistante del centro; pues no es posible que sea ni un tanto más fuerte, ni un tanto más débil, aquí o allá.
46 Pues lo que no está siendo, que le impediría alcanzar la homogeneidad, no existe; y lo que está siendo no es como si tuviera aquí o allá mayor cantidad de lo que es, porque es completamente intacto. Igual por doquier a sí mismo, permanece en forma homogénea en los límites.
50 Acá termino para ti el razonamiento confiable y el pensamiento acerca de la verdad; a partir de acá, aprende las opiniones de los mortales, escuchando el orden engañoso de mis palabras.
53 Ellos establecieron dos puntos de vista para nombrar a las apariencias, a los cuales no unificaron necesariamente –y en esto se han equivocado-: distinguen una forma enfrentada a ella misma y ofrecen de ella pruebas separadas las unas de las otras; por un lado, el fuego etéreo de la llama, suave y muy liviano, completamente idéntico a sí mismo, pero no idéntico al otro; por otro lado, aquello que es en sí su contrario, la noche oscura, forma espesa y pesada.
60 Te expreso todo este orden cósmico probable para impedir que algún punto de vista de los mortales se te pueda imponer.
Fragmento 9
Pero como todo ha sido denominado luz y noche, y aquello que tiene sus propios poderes fue nombrado gracias a éstos o a aquéllos, todo está lleno al mismo tiempo de luz y de noche oscura, igual la una a la otra, pues, aparte de ellas, nada hay.

LAS PALABRAS Y LAS COSAS - Michel Foucault - Planeta Agostini

PREFACIO

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china donde está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluídos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas". En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de go1pe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.
Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos -animales fabulosos o sirenas-; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoníacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, e, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías.
Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma, un poder de encantamiento; "Ya no estoy en ayuno -dice Eustenes-. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Aspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apinaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ….” Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.
La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales “ i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello" ¿en qué lugar podrían encon trarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlas, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales "incluidos en esta clasificación" indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el “y” de la enumeración al llenar de imposibilidad el “en” en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china... Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección" y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras -allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas, se encuentra con la máquina de coser- y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias -allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.
Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades. de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar estó y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no sólo la que construye las frases -aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; las heterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras, en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.
Parece ser que algunos afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan sobre la superficie de una mesa, como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribuyen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios en la que inumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas más claras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consistencia más lanosa, en otra las más largas o aquellas que tiran al violeta o las que están en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agrupamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aún demasiado extensa para no ser inestable y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.
La incomodidad que hace reír al leer a Borges se transparenta sin duda "en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje está arruinado: han perdido lo “común” del lugar y del nombre. Atopía; afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la mas apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda la superficie de un continente cercado de murallas. Su misma escritura no reproduce en líneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza en columnas la imagen inmóvil y aún reconocible de las cosas mismas. Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxonomía que propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabras y categorías sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondo sobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar.
Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decimos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué "tabla", según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes-"y, parecidas? ¿Cuál es esta coherencia que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con mayor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estuviera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no existe, ni aún para la más ingenua de las experiencias: ninguna semejanza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo."Un sistema de los elementos, una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrán afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud -es indispensable para el establecimiento del orden más sencíllo. EI orden es a la vez lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas, de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.
Los códigos fundamentales de una cultura -los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones “tan distantes", reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenabIes, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma; que hay un orden. Es como si la cultura; librándose, por una parte de sus rejas lingüísticas, perceptivas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden. En nombre de este orden se critican y se invalidan parcialmente los códigos del lenguaje de la percepción, de la práctica. En el fondo de este orden, considerado como suelo positivo, lucharán las teorías generales del ordenamiento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. Así, ante la mirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una región media que entrega el orden en su ser mismo; es allí donde aparece, según las culturas y según las épocas, continuo y graduado o cortado y discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento por el empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o definido por sistemas separados de coherencia, compuesto de semejanzas que se siguen más y más cerca o se corresponden especularmente, organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que esta región “media”, en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos ,que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden; en su ser macizo y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siempre más verdadera que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser.

LA IMPORTANCIA DE COMPRENDER - Lin Yutang - Ed. Sudamericana

VITALIDAD RíTMICA Y VEROSIMILITUD

Lo que sigue es una colección de Opiniones de varios importantes artistas sobre la primera ley de la vitalidad rítmica, enunciada por Shieh Ho, clave y principio inviolable de la pintura china a través de las edades. Es interesante señalar que la crítica literaria y de arte en China comenzó a florecer entre los siglos III y V en las dinastías meridionales en torno de Nanking, cuando la región septentrional del país fue dominada por los bárbaros. Se desarrollaron allí un arte de mucha afectación y un modo de vida muelle y afeminado.
¿Cuáles son las seis leyes de la pintura? Son: 1) vitalidad rítmica, 2) esquema y trazos básicos, 3) verosimilitud o parecido con los objetos, 4) detalles pertenecientes a objeto particulares, 5) composición y 6) copias de modelos y variaciones espontáneas. - Shieh Ha (c. 479-501), en Ku HuapinLu.
Quienes juzgan la pintura por la fidelidad con respecto a los objetos hablan con la mentalidad de un niño. - Su Tungpo (I03Ü-l101), en un poema.
Algunos pintores antiguos tal vez carecían de exactitud en la forma, pero poseían vigor y espíritu. No hay que juzgar esas pinturas por la exactitud de la forma. Es algo difícil de explicar al profano. En cambio, algunas pinturas modernas tienen exactitud de forma, pero no vitalidad rítmica. El plantea miento acertado es lanzarse a la busca de la vitalidad rítmica, que es la que procura el parecido real. - Chang Yenyuan (c. 860-890), en Litai, Shuhua Chi.
Muchos pintores modernos trazan unas cuantas líneas muy simples o se dejan llevar despreocupadamente por su capricho y amontonan sobre la seda cosas sin ritmo ni concierto, mientras dicen: ''No me interesa que mi pintura se parezca o no a tales o cuales objetos." Esta gente no comprende que "no insistir en la verosimilitud" supone que se trata, de señalar un parecido sin que exista un parecido formal. Los pintores que se limitan a llenar una tela de trazos y manchas como muebles en desorden y patas arriba no tienen derecho a discutir este asunto. - Wang Fu (1362-1416), en Shuhua Chuanshí Lu.
La extraña belleza del "viejo chiflado" (Huang Kungwang, 1296-1358) estriba, no en su fidelidad a la forma, sino en su desconsideración por ella. Es al separarse de ella cuando entra realmente en el espíritu de la creación, como un corcel celestial perdido en las nubes. Muchos pintores modernos buscan la exactitud en la forma y cuanto más la buscan más se alejan del espíritu de las cosas. ~ Yun Shouping (1633-1690), en Pin~ goushiang Kuan Huapa.
En una pintura, busca primeramente el concepto general de la vitalidad rítmica y llena luego las formas reales. Luego sopesa y considera. Pero, si no tienes una clara idea de los movimientos generales del desarrollo y comienzas a pensar en los laboriosos detalles, habrás perdido ya la vitalidad rítmica. Han Chuo de Sung (siglos XI a XII), en Shanshuí Chunchuan Chi, citado en Huafa Yaolu, por Yu Shaosung, un contemporáneo.
Es propio de la naturaleza humana preferir el trabajo cuidado a las chapucerías, lo decorativo a lo sencillo y sin adornos, lo gracioso a lo tosco, los finos detalles a las simples indicaciones de un ambiente y el brillante colorido a los tonos apagados. Lo mejor en materia de arte no puede ajustarse a módulos tan groseros. Por otra parte, hay muchos que confunden lo ingenioso y hábil con la verdadera belleza, lo atrevido y brutalmente asertivo con la verdadera fuerza, lo inmaduro e infantil con la verdadera profundidad y lo torpe y superficial con el verdadero desasimiento del espíritu. Desdeñar las primeras leyes de la vitalidad rítmica y la idea general en favor de características tan vulgares supone incomprensión del verdadero significado de la pintura culta. - Chen Yinchuo (contemporáneo), en The Value of Literary MaTl's Painting.

LA ACTUALIDAD DE LO BELLO - Hans Georg Gadamer - Paidós

LA JUSTIFICACION DEL ARTE

…En el Fedro, Platón describe en forma de gran mito la determinación del hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la existencia corporal sensible. Nos describe la espléndida procesión de todas las almas, en la cual se refleja la procesión nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbre de la bóveda del firmamento, bajo la conducción de los dioses del olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesión cada dia. Arriba, en la bóveda del firmamento, se ofrecen a la mirada el mundo verdadero y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, sólo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual sólo conservan un vaguísimo recuerdo. Y aquí hemos llegado a lo que quería [narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que «eso es lo verdadero».
La enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus imperfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. Así, el calificativo del arte, «bellas artes», nos ha dado una segunda pista de importancia esencial para nuestra reflexión.

EL SIMBOLISMO EN EL ARTE

…En el Banquete de Platón, se relata una historia bellísima que, según creo, da una indicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para nosotros. Aristófanes narra una historia, todavía hoy fascinante, sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esféricos; pero habiéndose comportado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo completo, va buscando su complemento. Esto es lo que cada hombre es, en cierto modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en el encuentro se cumple la esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementario que nos reintegre. Esta profunda parábola de encuentro de almas y de afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. También aquí es manifiesto que la significatividad inherente a lo bello del arte, de la obra de arte, remite a algo que no está de modo inmediato en la visión comprensible como tal. Mas, ¿ qué clase de remitir es ése? La función propia de remitir está orientada a otra cosa, a algo que también se puede tener o experimentar de modo inmediato. De ser así el símbolo vendría a ser lo que, al menos desde un uso clásico del lenguaje, llamamos alegoría: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que se quiere decir también puede decirse de un modo inmediato. La consecuencia. del concepto clasicista de símbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la alegoría tenemos la connotación, en sí totalmente injusta, de lo glacial, de lo no artístico. Lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previamente. En cambio, el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o, también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital. No me parece que este “significado” esté ligado a condiciones sociales especiales -como es el caso de la religión de la cultura burguesa tardía-, sino, más bien, que la experiencia de lo bello y, en particular, de lo bello en el arte, es la evocación de un orden íntegro posible, dondequiera que éste se encuentre.
Si seguimos meditando sobre esto por un momento, se hará significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como experiencia histórica y como simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez, en las más diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo mensaje de integridad. y me parece que esto da realmente la respuesta más precisa a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso más y decir: esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendiéndolo y reconociéndolo, de su sentido total. Esto es lo que Hegel enseñaba al definir lo bello del arte como «la apariencia sensible de la Idea». Una expresión profunda y perspicaz, según la cual la Idea, que sólo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo bello. No obstante, me parece que ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy peligroso. Pero ésa era justamente la convicción principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.
Esto es, sin embargo, una seducción idealista que queda refutada en cualquier experiencia artística; y, en especial, en el arte contemporáneo, el cual nos impide explícitamente esperar de él la orientación de un sentido que se pueda comprender en la forma del concepto. A esto opondría yo la idea de que lo simbólico, y en particular lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. En su insustituibilidad, la obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente sobre otros portadores. Antes bien, el sentido de la obra estriba en que ella está ahí. Deberíamos, a fin de evitar toda falsa connotación, sustituir la palabra «obra» por otra, a saber, la palabra «conformación». Esta significa que, por ejemplo, el proceso transitorio, la corriente fugitiva de las palabras de una poesía se ve detenida de un modo enigmático, se convierte en una conformación, del mismo modo que hablamos de una formación montañosa. Ante todo, «conformación» no es nada de lo que se pueda pensar que alguien lo ha hecho deliberadamente (asociación que siempre se hace con el concepto de obra). En realidad, el que se crea. una obra de arte no se encuentra ante la conformación salida de sus manos de un modo diferente a cualquier otro. Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la conformación «está», y existe así «ahí», «erguida» de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su «calidad». Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamin llamaba el aura de una obra de arte, y lo que todos conocemos, por ejemplo, en esa indignación por lo que se llama profanación del arte. La destrucción de la obra de arte tiene para nosotros todavía algo de sacrilegio.
Estas consideraciones deben habernos dispuesto para clarificar todo el alcance del hecho.

EL ARTE COMO FIESTA

…Por organismo vivo entendemos también algo que está centrado en sí mismo, de suerte que todos sus elementos no estén ordenados según un fin tercero, sino que sirven a la propia autoconservación y vida del organismo. De un modo precioso, Kant ha calificado eso como «finalidad sin fin», la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte. Y ello se corresponde con una de las más antiguas definiciones que existen de lo bello en el arte: «Una cosa es bella si no se le puede añadir ni quitar nada» (Aristóteles).27 Evidentemente, no hay que entender esto literalmente, sino cum grano salis. Incluso puede dársele la vuelta a la definición y decir: la concentración tensa de lo que llamamos bello se revela precisamente en que tolera un espectro de variaciones posibles, sustituciones, añadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un núcleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la conformación pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en sí misma. Pero eso quiere decir: también tiene su tiempo propio.

EURINDIA - Ricardo Rojas - Ed. Losada

EL SÍMBOLO DEL ÁRBOL

Si mi lector ha meditado bien en lo que antes dije sobre la conciencia de nacionalidad , y me ha seguido en la aplicación de ese principio teórico a la tierra nativa , a la población local , a la tradición colectiva y a la cultura civil, habrá descubierto la unidad de una sola fuerza que se desarrolla en la vida de una nación: la tierra que plasma un pueblo en el espacio, el pueblo que realiza una tradición en el tiempo; la tradición que crea una cultura en el espíritu, como resumen de tierra, pueblo y tradición, implícitas en la cultura nacional. La cultura, a su vez, se resume en una filosofía y en un arte.
Para hacer más visible esta idea, he concebido el símbolo del árbol: las nacionalidades son entidades superorgánicas semejantes, en su misterio de vida, a lo que son los árboles; la civilización humana, en su conjunto, una selva.
Si aplicamos este símbolo del árbol a los ciclos ya mencionados de nuestra cultura, podemos decir que los primitivos (folklore indígena, poesía payadoresca, literatura criolla) son las raíces, que se nutren en la tierra nativa, penetrando hasta el subsuelo de la más profunda tradición local; los coloniales (teocracia cristiana, casticismo español, seudo clasicismo latino), son el tronco, por donde la savia histórica, sube, entre la leña sustentadora y la áspera corteza, tronco de círculos seculares; los patricios (revolucionarios, proscriptos, organizadores de la democracia) son las ramas que se abren en la copa libre, fuertes, elásticos en el vendaval del desierto, hasta dar, en su trabazón, individualidad y sombra al árbol simbólico; y los modernos (cosmopolitismo, individualismo, nacionalismo americano), son ya la fronda rumorosa de hojas innumerables, cuyo matizado verdor anuncia la. estación de las flores y de los frutos.
En el escondido seno de la tierra cae la semilla que en su grano sucinto contiene metafísicamente el árbol frondoso; y por la raíz terrenal sube hecha savia el agua en que la tierra disuelve, por ocultas alquimias, su sal nutricia. Así la simiente espiritual de las, naciones arraiga en las escondidas entrañas de su territorio. Si no de todos los suelos brotan esos seres de la civilización, o unos crecen más durables y fuertes que otros, es porque hay yermos estériles para la flora espiritual como para los, árboles reales, y porque éstos suelen ser entecos o lozanos, según la bondad del clima y el vigor de la simiente.
De la semilla germinada y sustentada por la raíz oculta se alza sobre la. tierra el tronco leñoso, que suele ir creciendo en fibra de círculos añales, o marcando en sus nudos el tiempo. Ese tronco es la raza, en el árbol simbólico que decíamos. De su carne, que es la madera de la historia, saca el leñador divino las vigas de su morada espiritual y el carbón de sus fuegos domésticos. .
Cuando el tronco ha crecido, el árbol se abre en el ramaje frondoso, cuya forma característica lo individualiza en el bosque. Esa copa de múltiples gajos, viva y estable, renovada y perenne, es la tradición. En sus gajos flexibles suelen cantar las aves; por sus claros etéreos suele filtrarse el sol. A la sombra de ese árbol halla el hombre reposo en el trabajo, abrigo en la tormenta, recreo en la contemplación.
La vida del árbol cuaja por fin en el decoro de la flor y en la substancia del fruto, como si todo aquel enorme ser hubiera sido creado para resumirse en esas dos joyas breves: el fruto y la flor. En la una está la belleza, en el otro la verdad; y en ambos, coronamiento de mi símbolo, aquello que constituye la cultura, cuyo fruto, una filosofía, y cuya flor, un arte, suelen estar suspensos al ramaje de la tradición, nacida del tronco de la raza, como ésta nació del germen raizal oculto en la tierra, donde un "genius loci" anima aquel sintético misterio de vida.
Este símbolo, preñado de metáforas, me recuerda que muchos pueblos representaron por un árbol el misterio cósmico del universo, el misterio biológico de la familia. Aun hablamos del "árbol genealógico" en el hogar. En el árbol de Guernica ven los vascos el emblema de su raza. A la sombra de una encina, impartían justicia los reyes fundadores de Francia. Como un fresno gigante arraigado en la tierra y florecido en la copa del cielo, imaginaban los germanos al mundo; y la tradición cristiana tiene su símbolo en el "Árbol" de la natividad. Tales presentimientos de la intuición arcaica, de cuando los hombres vivían en la intimidad de la naturaleza, ayudan a comprender la verdad de mi símbolo, que no tiene valor dialéctico, sino valor de simple imagen para el sugerimiento de una intuición.
Puedo todavía recordar en mi ayuda la creencia popular que suponía a ciertos árboles habitados por un espíritu. Los griegos convirtieron en laurel a Apolo, y los indios de nuestra Patagonia, en su mito del Cochinguelo, ofrendaban al Ashpataco, para que los protegiera el numen totémico que moraba en ese arbusto.
Yo también, como un indio ignorante, sé que habita en el árbol de mi símbolo un espíritu animador; ese espíritu es lo que he llamado "argentinidad", numen de nuestra tierra y de nuestra raza, totem de su tradición y de su arte.

LA EMANCIPACIÓN ESPIRITUAL

Los anteriores capítulos de este ensayo tienden a quebrantar ciertos prejuicios que han impedido al pensamiento argentino adquirir plena conciencia de su aptitud creadora y de su misión americana. El fascinante prestigio de culturas exóticas y la falta de introspección autóctona han privado de fuerza y de originalidad a muchos obreros espirituales.
La hora de nuestra virilidad fecunda parece haber llegado y la audacia que pongamos en esta nueva empresa libertadora habrá de repercutir en toda América favorablemente, pues la actitud servil en que yacemos no es sólo nuestra, sino de todos los pueblos americanos. Residuo “colonial” de nuestros origenes, dijérase que la colonia originaria subsiste para nuestras “naciones", en filosofía, en ciencia, en educación, en arte, en literatura. Tanto como los pueblos hispánicos del NuevoMundo; también padecen tal apocamiento los de la América portuguesa, cuyo mimetismo europeizante es bien notorio; y aún los Estados Unidos del Norte, pues apenas si en los últimos años han comenzado a afirmar su ser espiritual conWhitman en poesía, con James en filosofía, con Wilson en política. Aunque llegada más tarde a las altas funciones de la cultura, creo que la otra América mal llamada “latina” aventajará muy pronto a la otra por su mayor genialidad en la creación estética.
No es menester para ello sino descubrir el modelo en las realidades y estimular en la conciencia hispanoamericana la fe en sí misma, dando una doctrina eficaz a su capacidad creadora. Dicha doctrina ha de empezar por reducir a su verdadero valor ciertas nomenclaturas de trasplante, como ya lo he hecho con la que se refiere a las escuelas literarias y por despejar ciertas confusiones políticas, como ya lo he hecho con las que se refieren al idioma. Sin esta previa revisión de valores, verdadero esfuerzo de liberación mental, no podremos discurrir sin equívocos y la realidad histórica que buscamos se ocultará bajo los velos engañosos de un ideario ajeno. Dada, la significación simbólica de las palabras, en las cuales se manifiesta el contenido de la conciencia, he creído que podía tomar nuestra literatura como el más completo documento de nuestra vida nacional. Desentrañar de ella su contenido psicológico: ideas, imágenes, sentimientos, pasiones, emociones; iluminar con esa luz el proceso histórico de nuestra conciencia colectiva; deducir de esa verdad espiritual la norma estética, si tal cosa fuera posible; aplicar .esas normas no solo a la poesía sino a todas las artes; buscar las analogías locales en el proceso continental de la cultura americana; asimilar de Europa todas las experiencias y teorías que puedan ser útiles a la expresión de nuestro genio "indiano", pero rechazando todo aquello que lo debilita o lo deforma, he ahí los propósitos que bajo el nombre de "Eurindia" vengo analizando en el presente ensayo. Claro es que por medio de este libro yo no puedo sino señalar rumbos y romper ataduras para la empresa personal de quien desee realizarla. Un libro de doctrina es siempre un esquema dialéctico, y por consiguiente no caben dentro de él todas las potencias activas de la intuición creadora. Es la intuición de cada uno, iluminada por los datos de la inteligencia, lo que al trabajar sobre la propia vida deberá conducirnos a nuevas formas estéticas y morales. Para ello necesitamos emancipar el pensamiento americano, poniéndolo en posesión de su patrimonio histórico, o sea coronar por la obra del espíritu la autonomía que nos dió posesión del gobierno y la tierra; la autonomía política es sólo un instrumento de acción para la personalidad colectiva de la patria; pero la personalidad individual de sus hijos requiere la autonomía espiritual, que se traduce en la filosofía y en el arte.

ENTRE LA IGNORANCIA Y LA ILUMINACIÓN - Hsin Yung - Ed. Altamira

CONFUNDIR INTENCIONALMENTE LO MALO CON LO BUENO

Según las enseñanzas budistas, los fenómenos buenos son los beneficiosos, mientras que los malos son los dañinos. Cuando la gente, guiada por la ignorancia, prefiere lo malo a lo bueno, condena su vida a la desgracia y la insatisfacción, porque insiste en satisfacer sus deseos con una creciente ambición o es incapaz de apreciar lo que posee. Con frecuencia, vemos que los ricos invierten fortunas en artículos suntuarios o los poderosos se aprovechan de su posición actuando en forma prepotente con los pobres. La gente gasta dinero en preparar comidas elaboradas o comete adulterio en lugar de escoger un modo de vida más simple. Y lo que es peor aun, parecería que confunde intencionalmente lo malo con lo bueno a fin de alcanzar sus objetivos. Entonces, no es de sorprender que el mundo esté lleno de caos y de desorden.
Si queremos modificar la situación, debemos aprender a diferenciar lo bueno de lo malo y elegir lo primero en lugar de lo segundo. Es preciso que aprendamos a no interpretar deliberadamente lo malo como algo bueno. No debería haber excusas para las conductas erróneas ni justificaciones para los actos incorrectos. Un crimen es un crimen, más allá de cuál sea la causa o la situación por la que se lo perpetra. Basta imaginar por un instante cómo sería un mundo en el que el secuestro fuera aceptado como forma de aleccionar a los ricos y el asesinato de la propia esposa como un medio para asegurar la paz y la tranquilidad de los maridos; un mundo en el que matar a un bebé recién nacido no deseado fuese un modo aceptable de alcanzar la serenidad y en el que la difusión de pornografía infantil por Internet constituyese un método para aprender a manejar la computadora. Debemos preguntarnos si realmente queremos vivir en un mundo de este tipo, en el que lo incorrecto y malo fuese visto como bueno y correcto. Si nuestro deseo es que nuestra vida deje de estar rodeada de crímenes y de confusión la respuesta debería ser “no”.
Como es sabido que los seres humanos no somos perfectos y que los errores son inevitables, debemos aprender a arrepentirnos y a avergonzarnos de nuestros errores y asumir la responsabilidad que nos corresponde por cualquier daño que ocasionemos. En lugar de hacer caso omiso de nuestro mal comportamiento o inventar excusas para justificarlo, debemos aceptar sus consecuencias. En lugar de confundir intencionalmente lo malo con lo bueno debemos admitir nuestros errores y prometer que intentaremos hacer todo lo posible por no volver a cometerlos en el futuro. Si fortalecemos nuestros sentimientos de culpa, podremos corregir nuestros errores y erradicarlos. Un sentimiento de vergüenza, desgracia o poca valía personal debería ser la fuerza motora que alimente nuestro esfuerzo para evitar que sucedan cosas malas y que nuestro proceder sea el equivocado.
En consecuencia, si deseamos restablecer el orden en la sociedad debemos percatarnos de lo que está mal e incorrecto. No debemos permitir que nadie se justifique con excusas por su mal comportamiento ni que acepte lo malo como bueno. Nuestra transposición de lo malo en bueno es injustificable. Tenemos el deber de reconocer lo incorrecto como malo y lo correcto como bueno, sin aceptar alternativas. Cualquiera sea la situación, no debemos dejar libre el camino para que prevalezca la anarquía.

EL PENSAMIENTO Y SU PODER - Swami Sivananda - Ed. Librería Argentina

Los pensamientos negativos envenenan la vida.
Los pensamientos de preocupación y de temor son una fuerza tremenda en nuestro interior que envenenan las fuerzas mismas de la vida y destruyen la armonía, la vitalidad y el vigor. Mientras que, contrariamente, los pensamientos opuestos, de sentirse bien, de alegría y valor, curan y alivian, en lugar de irritar; aumentan inmensamente la eficiencia y multiplican los poderes mentales. Se siempre alegre. Sonríe. Ríe.
Los pensamientos similares se atraen mutuamente.
Tú atraes continuamente hacia ti, desde los aspectos visibles e invisibles de las fuerzas vitales a los pensamientos, influencias y condiciones más análogos a tus propios pensamientos y líneas de conducta. En la morada del pensamiento, las personas de pensamientos similares son atraídas entre si. Esta ley universal está operando continuamente, seamos conscientes de ello o no.
Lleva contigo cualquier tipo de pensamiento que te agrade y mientras lo mantengas contigo, no importa por donde vayas, por el campo o por la montaña, atraerás incesantemente hacia ti, advertida o inadvertidamente, exacta y únicamente lo que corresponde a tu propia cualidad dominante de pensamiento. Los pensamientos son de tu propiedad particular y puedes regularlos y adaptarlos enteramente a tus preferencias reconociendo firmemente tu capacidad para hacerlo.
Está totalmente en tus manos determinar el tipo de pensamiento que mantienes y consecuentemente, el tipo de influencia que atraes. Ambas cosas no son producto de las circunstancias caprichosas, a menos que tú, verdaderamente, decidas que lo sean.
Acumula pensamientos que inspiren.
El objeto de la vida es el logro de la conciencia divina. Este logro es la constatación de que el hombre no es este cuerpo perecedero, ni esa mente variable y finita, sino el puro y siempre libre Atman. …..La ilusión y el apasionamiento se conquistan mejor con el cultivo del discernimiento. La vanidad se supera con simplicidad. La arrogancia con cortesía.

EL LIBRO DEL TÉ - Kakuzo Okakura - Ed. Quadrata

APRECIACION DEL ARTE
¿Alguien conoce el cuento taoísta del poder del arpa?
Una vez, en el paso de Lungmen (la quebrada del dragón en Honan) había un árbol kiri, un verdadero rey del bosque. Levantaba su cabeza hasta las estrellas para poder conversar con el
las. Sus raíces, rígidas como el bronce, se arraigaban en la profundidad de la tierra y así se enroscaron con el dragón de plata que dormía en las profundidades. Ocurrió un día que un brujo poderoso hizo con parte de ese árbol un arpa encantada. El arpa tenía un carácter indómito y respondía únicamente a las manos de los más grandes músicos. Durante mucho tiempo el arpa permaneció en guarda en la tesorería del Emperador chino. Todo esfuerzo para arrancar melodías de sus cuerdas era inútil.
Tonos ásperos de menosprecio salían del instrumento que se negaba a secundar los cantos de los deseosos. El arpa le negaba reconocimiento a su maestro.
Al fin llegó Peh Ya, príncipe de los arpistas. Con manos suaves acariciaba el arpa como se apacigua los caballos y tañía las cuerdas con delicadeza. Cantaba a la naturaleza, a las estaciones, a las lomas y a las vertientes. Todos los recuerdos del árbol afloraron. Nuevamente rozaba el dulce hálito sus ramas. Alegres vertientes, danzando hacia abajo en las rocas les sonrieron a las flores en capullo. Después se ha oído la voz aletargada del verano, el suave fluir de las lluvias, el canto funeral del cuclillo. ¡Escucha! El rugido de un tigre del valle le responde. El otoño ha nacido; la luz refulgente de la luna purifica la hierba mojada por la soledad nocturna. Vuelve el invierno y en el aire moteado de nieve zarandean turbas de cisnes salvajes y el granizo chispea alegremente sobre las astas desnudas. Peh Ya ha variado el tono. Canta ahora al amor. El bosque se ha doblegado como un muchacho enamorado ausente en las profundidades de sus pensamientos. Pero arriba, como una joven orgullosa fluctuaba una clara y hermosa nube; ella pasa y largas sombras serpentean sobre el suelo negro como la desesperación. Otra vez el arpista cambia el tono. Peh le canta ahora a la guerra, al chasquido de choque de armas y de corceles que cocean inquietos. En el arpa se desata un temporal de Lungmen; el dragón trepa su vuelo sobre los rayos, el ruido de los aludes estremece el valle. El Emperador Celeste, complacido de la obra de Peh Ya, quería saber cuál era el secreto de la conquista. "Señor" -Contestó Peh Ya-; los demás han fracasado porque no han cantado más que de sí mismas. Yo dejé en libertad al arpa para que eligiera su canto y no estaba seguro si el arpa era Peh Ya o Peh Ya era el arpa".
Este cuento ilustra claramente la apreciación artística. Las obras maestras son como sinfonías ejecutadas sobre nuestros sentimientos más delicados. El verdadero arte es Peh Ya, y nosotros el arpa de Lungmen. Si nos acaricia la mano encantada de lo bello, entonces se animan las cuerdas más íntimas de nuestro ser y se estremecen a la llamada. El espíritu habla al espíritu. Escuchamos lo que no se dijo y vemos lo invisible. El maestro rememora tonos desconocidos. Vuelven los recuerdos que habían huido. Vuelven las apetencias y las esperanzas que no nos hemos animado a reconocer y que hemos extinguido por miedo a retornar rejuvenecidos. Nuestra alma semeja una tela sobre la que el artista pinta. Sus gamas son nuestros sentimientos; sus claroscuros nuestra felicidad o nuestro pesar. Las obras maestras son nosotros y nosotros somos las obras maestras.
Pero la imprescindible inteligencia de las almas para la apreciación artística debe apoyarse en la reciprocidad. El veedor debe cultivar sentimientos para poder cosechar; el artista debe poder participar emociones. Kobori Enshu, el Maestro del té que era un daimyo, nos ha dejado estas señeras palabras: “a un gran cuadro debes aproximarte como a un gran príncipe. Para comprender una obra de arte debes lanzarte a sus pies y escuchar con el aliento retenido lo que quiera decirte”. Un crítico de la época Sung ha admitido lo siguiente: “En mi juventud alababa a los maestros de los cuadros que me subyugaban; cuando mi juicio maduró, me he alabado por haber podido amar lo que los maestros han escogido para que yo quisiera”. Es una pérdida que entre tantos como somos haya tan poca gente que se interesara en conocer los sentimientos de los maestros. Nos negamos con porfía e ignorancia a consumar el simple mandamiento de la cortesía sin haber visto, muy a menudo, la profusión de las bellezas ofrecidas. Un maestro tiene siempre algo para ofrecernos y si nuestra sed no logra apagarse es porque no sabemos reconocer lo que debe ser bebido.
Al contactarse con una obra maestra, ésta se reviste de una realidad viva y se establece una cierta camaradería. Los maestros son inmortales porque sus amores y sus miedos reviven en nosotros. En primer lugar, lo que nos habla no es la mano sino el alma, no es la técnica sino el hombre. Cuanto más humana es la invocación, tanto más profunda es nuestra respuesta. Por esta concordancia recóndita entre el maestro y nosotros es que somos capaces de sentir los padecimientos y alegrías de los héroes y heroínas en la poesía y en la prosa. Chikamatsu -nuestro Shakespeare- aseveraba que el principio más noble e importante del arte dramático es el del que el público sea socio en los secretos del autor. Varios alumnos suyos sometieron sus obras a su juicio, pero sólo uno de ellos fue reconocido por el maestro. Era una obra que de alguna manera nos recuerda a la Comedia de los Errores, en que gemelos soportan las consecuencias de sus permanentes equivocaciones. Esta es la opinión de Chikamatsu: Esta pieza encierra el verdadero espíritu del drama porque toma en consideración también al público. El público debe saber más que los actores. Sabe cuál es el error y las personas que van al encuentro de sus destinos le despiertan compasión.
Los grandes maestros, tanto en el Occidente como en el Oriente, no han ignorado nunca el valor de los medios sugestivos y por lo mismo confían sus secretos al auditorio. ¿Cómo admirar las obras maestras sin sentir respeto por los pensamientos que las generan? ¡Cómo los conocemos y cuánto los queremos! qué distantes son en comparación con las mediocridades de los tiempos modernos. En una obra maestra clásica notamos el rebosamiento de un corazón humano y el arte moderno se asemeja más bien a un saludo frío y formal. Absorto en su propia técnica, el artista moderno se eleva sólo raras veces sobre sí mismo. Como el arpista que infructuosamente trataba de despertar el instrumento de Lung-men, canta sólo para sí. Sus trabajos son tal vez más cercanos a la ciencia y más distantes de lo humano. Tenemos en el Japón un dicho antiguo que dice que una mujer no puede amar al hombre vanidoso; éste no tiene en su corazón ningún lugar para el amor. Exactamente lo mismo sucede en el arte donde hay una vanidad fatal para la comprensión mutua, provenga ésta del artista o del público.
Lo que verdaderamente determina elevación es la comunión de almas afines en el arte. En el instante del encuentro, el diletante se eleva por encima de sí mismo. Está y no está al mismo tiempo. Se acerca a lo infinito pero no puede expresarlo con palabras porque el ojo carece de lengua. Libre ya de las ataduras de la materia, su espíritu se estremece con el ritmo de las cosas. Así se explica la correspondencia del arte con la religión que ennoblece a la humanidad. De esto se deduce que una obra maestra puede ser objeto sagrado. En el Japón, en los tiempos antiguos, la devoción a los artistas notables era enorme. Los Maestros del té han cuidado sus tesoros con celo religioso. Muchas veces debían abrirse una serie de cajitas, una encerrada en la otra, hasta llegar al santuario mismo hasta las envolturas de seda en cuyos pliegues estaba oculto lo sacrosanto. El objeto se ha mostrado raras veces y sólo a los iniciados.
En la época en la que el "teísmo" estaba en su apogeo, los generales del Taiko estaban más complacidos cuando se les otorgaba como premio de victoria una gran obra de arte que cuando se les ofrecía grandes territorios. Muchas de nuestras obras teatrales refieren a la pérdida y posterior hallazgo de obras afamadas. Una de ellas, por ejemplo, se inicia con el incendio del palacio del Príncipe Hosokawa, provocado por la desidia del samurai responsable de la supervigilancia. En ese palacio se custodiaba el famoso cuadro de Sesson, el retrato del Dharma. Ante esta catástrofe, el samurai, determinado a salvar el precioso kakemono se introduce en el edificio en llamas. Descubre, sin embargo, que todos los caminos están cerrados. Pensando sólo en el cuadro rompe su manga con que envuelve el rollo, saca su sable y abre su vientre introduciendo todo en la herida abierta. Entre los escombros se encuentra el cuerpo semicarbonizado, en cuyos intestinos está la obra maestra sin el menor daño. Más allá de lo atroz de semejante argumento, demuestran elocuentemente la virtud del samurai y la estimación de las obras maestras.
Sin embargo, debemos recordar que el arte sólo puede ser valorado si ha logrado comunicamos algo. El arte podría ser un idioma universal si nuestros sentimientos lo fueran. Los límites de nuestra naturaleza, el peso de la tradición y de las costumbres como también nuestros instintos ponen una barrera a nuestras capacidades de gozar el arte. Se diría que es nuestra individualidad la que pone límites a nuestra comprensión; nuestra personalidad estética elige lo que nos es común en las obras de arte del pasado. Cierto es también que con la propagación de la cultura se amplía la comprensión artística y nos posibilita el entendimiento de formas de belleza antes incomprensibles. Al fin y al cabo, nosotros, en el mundo, no reconocemos sino nuestra propia imagen; nuestras singularidades determinan la forma de percibir. También los Maestros del té coleccionaban, pero solamente aquellas materias que cupieran en el marco de sus apreciaciones individuales.
En esta ocasión mencionaremos una historia de Kobori Enshu. Sus discípulos lo felicitaban por el gusto estético con que había seleccionado su colección. Dijeron: "Cada pieza es una maravilla admirable. Eso demuestra que tienes mejor gusto que Rikyu, porque su colección no ha podido ser admirada por más de uno entre mil". Enshu se entristeció al contestar: "Eso es una confirmación de que soy una mediocridad. El gran Rikyu no ha osado apreciar otras cosas que las que él individualmente ha considerado, en tanto yo, sin pretenderlo, me someto al gusto de las masas. Creo que Rikyu era un Maestro del té de los que no hay sino uno entre mil".
Hoy en día y en gran medida, el aparente entusiasmo por el arte no está basado sobre sentimientos genuinos. En nuestra época democrática, más allá de los sentimientos personales no se demanda sino lo que es considerado por la generalidad. El individuo quiere lo costoso y no lo exquisito, lo que está de moda y no lo verdaderamente bello. El goce artístico de las masas depende más de las revistas ilustradas, producto de su propio industrialismo, que de los maestros italianos antiguos o los del período Ashikaga que dicen admirar. Para ellos, la firma del artista tiene más valor que la calidad de sus trabajos. Hace muchos siglos atrás, un crítico chino se lamentaba de que el pueblo hiciera crítica con el oído. En esta ausencia de verdadera comprensión de las artes tienen mucho que ver los horrores cometidos por el seudoclasicismo, los que encontramos a cada paso.
Otro error general consiste en amalgamar el arte con la arqueología. Como la estimación de los valores de la antigüedad es uno de los mejores atributos del carácter humano, nos afanamos en darle preeminencia. Son muchas las razones para considerar a los maestros antiguos como los precursores de las nociones que hoy tenemos. El solo hecho de que hayan subsistido sin tacha a la crítica de los siglos manteniéndose célebres, obliga a nuestra estimación. Pero sería un desacierto valorarlos sólo por su antigüedad, nos dejamos llevar muy a menudo por la compasión histórica y la ponemos por encima de nuestro juicio estético, e incluso les ofrecemos las flores del mérito sólo cuando ya están en sus tumbas. Por otra parte, el siglo XIX, insuflado por la teoría de la evolución, nos ha habituado a mirar sólo la especie con menoscabo del individuo. El coleccionista se propone reunir los ejemplares de las distintas escuelas o períodos, olvidando que una sola obra maestra nos enseña más que un conjunto de producciones mediocres de una escuela o de un período determinado. Clasificamos mucho y disfrutamos poco. Muchos museos están ya condenados por no observar sino el método científico de la expresión, menospreciando el efecto estético. Los derechos del arte contemporáneo no deben ser menoscabados en ningún sistema vivo. El arte de hoy en día es el que nos pertenece: nuestro espejo.
De condenarlo, nos condenamos nosotros mismos. Se dice que el tiempo moderno no ha generado arte, pero ¿de quién es la responsabilidad? Es francamente vergonzoso que a pesar del entusiasmo por los antiguos no hagamos esfuerzos por el fomento del arte nuevo. A los artistas de almas agotadas, que pese a su lucha son marginales de la vida y están expuestos al menosprecio, ¿qué inspiración podemos ofrecerles en nuestro egocentrismo? Verdaderamente, el pasado acierta cuando pleno de compasión mira desde las alturas la pobreza de nuestra civilización. El futuro seguramente se reirá de la esterilidad de nuestro arte. Estamos obstinados en destruir lo bello de la vida y con ello las artes. ¡Ojalá que un poderoso hechicero fuera capaz de construir, con el tronco de nuestra sociedad, un arpa enorme cuyas cuerdas fueran tañidas por las manos del genio!

EL IMPRESIONISMO - Camille Mauclair - Ed. Schapire

Procuraremos ante todo poner de manifiesto esta idea: el impresionismo no es una manifestación aislada, ni una negación violenta de las tradiciones artísticas de Francia, y sí un retorno lógico a esas tradiciones, contrariamente a lo pretendido por sus detractores. Y por ser éste el principal argumento de aquéllos, importa no dejarlo subsistir. Por consiguiente, desde este primer capítulo diremos algunas palabras acerca de los precursores del movimiento.
Ninguna manifestación de arte permanece aislada. Por nueva que parezca, siempre procede de épocas anteriores. La espontaneidad individual es la reviviscencia de una espontaneidad individual anterior. Y como todo, en orden al arte, se refiere a ciertas ideas lógicas e inmutables, se sigue que todas las espontaneidades individuales sinceras apoyadas en ellas se unan en un plano y parezcan no asemejarse. Los verdaderos maestros no dan lecciones, pues el arte no se enseña, y todo artista rehace el arte de acuerdo a sí mismo y sólo enseña lo que aprendió. Pero los maestros dan ejemplos. Admirarlos no es imitarlos: es reconocer en ellos las ideas comunes a las artes de todo tiempo, conocer la fuente para reavivar en sí propio esa fuente eterna, que es el brotar de una visión sincera y emocionada de los aspectos de la vida. Los impresionistas no escaparon a esa hermosa ley. Vamos a hablar de ellos sin excesivo entusiasmo, con, imparcialidad; hemos de aplicarnos sobre todo a mostrar en cada uno de ellos el culto de un predecesor, puesto que son pocos los movimientos artísticos donde sea tan tenaz como en éste el amor, casi podría decirse, la herencia, de los maestros anteriores.
La Academia luchó con violencia extremada contra el impresionismo, acusándolo de locura y sistemática negación de las "leyes de la belleza" de que ella misma se proclamaba sacerdotisa oficial. La institución dio pruebas de la mayor parcialidad en la querella. Excluyó a los impresionistas de los Salones, los honores y las adquisiciones por parte de los museos. Hasta no hace mucho, la aceptación del legado Caillebotte por su museo de Luxemburgo provocó una tormenta de indignación entre los pintores oficiales. En el curso de este libro examinaremos el valor de semejantes ataques. Pero desde ya podemos decir lo lamentable que nos parece a los espíritus libres tal encarnizamiento. Es indigno, a pesar de la más ardiente convicción, tratar en conjunto a un grupo de artistas como si fueran locos, enemigos de la belleza o mixtificadores deseosos de envilecer el arte de su país; siendo que esos artistas trabajan desde hace cuarenta años en un mismo sentido y sin recoger de su esfuerzo - por discutible que sea- nada más que pobreza y burlas. Hace alrededor de diez años se impuso el impresionismo, y los artistas de esta tendencia pueden vender sus telas, en tanto un público siempre creciente las admira y elogia. Ha llegado, pues, la hora de considerar con calma un movimiento impuesto con gran energía en la historia del arte francés de 1860 a 1900, y excluir por igual el ditirambo y la polémica para hablar con cuidadosa exactitud. La Academia, que sigue propagando un ideal de belleza canónica, surgido del arte griego, latino y renacentista, con poca cuenta de los góticos, primitivos y realistas, se considera guardiana de la tradición nacional porque tiene autoridad jerárquica sobre la Escuela de Roma, los Salones y la Escuela de Bellas Artes. Obedece a un ideal muy compuesto y poco francés, sus principios son, poco más o menos, los vigentes en todas las escuelas oficiales de Europa. Este arte mitológico y alegórico, regido por dogmas y fórmulas impuestos indistintamente a todos los espíritus elevados, es más internacional que nacional. Esta comprobación hace aún más singular la celosa excomunión lanzada contra franceses que, lejos de alzarse contra el genio de su raza, lo acogen con mayor sinceridad. ¿Cómo se entiende que un grupo de hombres, deliberadamente, se propusiese hacer pintura loca, ilógica, mala, granjeándose las burlas del público, la pobreza y la esterilidad? Insensato es suponer semejante mistificación, que sería cruel sobre todo para sus propios autores. El simple buen sentido nos los muestra convencidos, sinceros, capaces de un esfuerzo continuado, y esto sólo debería, en nombre de la sagrada solidaridad de quienes, por diversos medios, procuran expresar su amor a la belleza evitar las enfadosas acusaciones lanzadas con tanta ligereza contra Manet y sus amigos.
DEFINICIÓN DE POMPIERISMO

El pompierismo es la tendencia manifiesta de un artista de utilizar el lenguaje académico para obtener fácilmente efecto

 

EL ARTE ES MEDITACIÓN - Osho

El arte es meditación. Cualquier actividad se convierte en meditación si estas absorto en ella; así que no te limites a ser solo un técnico, entonces pintar nunca se convertirá en una meditación. Tienes que estar sumergido en ello locamente, insensatamente, completamente absorto, sin saber adonde vas, sin saber que estas haciendo, sin saber quien eres.
Este estado de no saber será meditación. Deja que suceda. La pintura no debe ser pintada, solo se debe permitir que ocurra. Y no quiero decir que tú permanezcas inactivo. No: porque entonces nunca sucederá Tienes que ser un canal para ella, tienes que ser activo, muy activo y, sin embargo, no ser un hacedor.
Acércate a la tela. Durante algunos minutos solo medita, siéntate silenciosamente frente a la tela. Tiene que ser como la escritura automática. Tomas la lapicera en tu mano y te sientas en silencio; de pronto, sientes una sacudida en la mano que tú no has provocado. Es lo que estabas esperando. La sacudida llega y la mano comienza a moverse y algo comienza a suceder.
Es de esta manera que debes comenzar a pintar. Algunos minutos de meditación, solo para estar disponible. Cualquier cosa que vaya a suceder, permitirás que suceda. Aportarás toda tu pericia para permitir que suceda.
Toma el pincel y comienza… Al principio ve despacio, de manera que tú no te inmiscuyas… Solo ve  despacio. Deja que el tema comience a fluir por si solo a través de ti, y luego piérdete en él. Y no pienses nada más. El arte solo debe tener un propósito: el arte mismo, entonces, es meditación. No debes permitir que haya ningún otro motivo. Y no estoy diciendo que no vayas a vender tus pinturas o que no vayas a exhibirlas: eso esta bien, pero es un motivo lateral. Uno necesita comer así que vende una pintura, aunque duela  venderla, pero uno necesita hacerlo. Te sientes triste, pero venderla no fue el motivo, no la has pintado para venderla.
Deberías desaparecer completamente en tu pintura, en tu baile, en tu respiración, en tu canto. Deberías perderte completamente en cualquier cosa que estés haciendo, eso es meditación

Bhagwan Shree Rajneesh-Osho (1931  1990), filosofo y místico hindú, sostenía que toda búsqueda era inútil, un producto de la mente. Y la meditación solo preparaciones “ para un día simplemente estar sentado sin desear nada”   Fragmento de su Libro naranja, un manual de meditación.