Joaquín Torres Garcia
Toshiko Takaezu
Henri Matisse
Mark Rothko
Jean Dubuffet
Auguste Rodin
Eduardo
Schiaffino
Pablo Picasso
Estética Taoísta
Teoría China
del arte
La Tésis de Paraménides
Las Palabras y
Las Cosas
La Importancia
de Comprender
La Actualidad de
Lo Bello
Eurindia
Entre La Ignorancia y La Iluminación
El Pensamiento y
Su Poder
El Libro del Té
El Impresionismo
El Definición de pompierismo
El arte es meditación- Osho
Artista
Labor docente
Labor curatorial
En relación a las preguntas de María Spinelli
Para bola de nieve
Presentación muestra Carlos Retamozo
Presentación muestra Déborah Pruden
Presentación muestra Mariano Baqués
Presentación muestra Javier Barilaro
Revista Veo 07
UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO - Joaquín Torres Garcia - Ed. Alianza Forma

EL ARTE POPULAR DEBE SER EL MÁS UNIVERSAL

En efecto, guiados por esta ley que domina la vida toda y sometiendo a examen al hombre, podemos ver con toda claridad que está como compuesto o formado por tres mundos que se corresponden o yuxtaponen: el mundo del pensamiento, el de las emociones y el de la sensibilidad. O dicho de otro modo: mente, alma, cuerpo. Y vimos entonces, cuando esto estudiamos, que si todos los individuos estaban así formados, esas partes estaban en ellos en proporciones distintas, lo que originaba los diferentes temperamentos o formas de ser. Y así por esto, si unos se consagraban a obra mental, como el filósofo, otros, con más alma ponían su fe en el arte; así como otros con facultades de orden inferior cifraban todo su anhelo en vivir y poseer lo material.
Ahora bien, si pensamos que en el Universo todo tiene que ser armónico, sin lo cual no podría subsistir, hemos de deducir que esa misma ley, y no otra, es la que rige el orden cósmico. Por otro lado, nos parece ver que la figura del hombre parece esbozarse en toda la escala de los seres, aunque este históricamente venga el último. Lo cual puede hacer pensar que existió antes que toda la vida se manifestase. De ahí el tomarlo como módulo al que todo puede referirse, y esto, como todos saben, no es nada nuevo. El Universo, pues, y el hombre se confunden. Y así veríamos que desde el ángulo de lo universal todo orden de cosas es susceptible de entrar dentro de otro y confundirse. Y vemos que tiene que ser así lógicamente. Pues bien, la obra de arte debe responder a esta misma estructura.

Ahora bien, lo que hay es que ni por el lado de lo que atañe a la fe ni por el lado de lo que atañe al arte (y perdonen los que tengan un credo y también los artistas) se le da al hombre lo que necesita. Se le da en cambio (y vuelvo a pedir perdón) un simulacro de eso. Necesitaría el hombre entrar en una metafísica, puesto que tiene un alma, y nada le habla en ese sentido verdadero. El creador de mitos y signos de verdad, el poeta y el artista, no le hablan de eso. Y ¿Cómo podrían hablarle si ellos mismos han perdido el sentido de eso, el camino? Desde que el arte dejó de traducir esa verdad, o mejor, desde que el arte dejó de ser esa verdad (y tanto por su espíritu como por su íntima estructura, realización al fin plásticamente de la verdad), desde que dejó de ser eso, fue como la cortesana (no como la esposa), objeto de lujo y de placer. La creación de la belleza fue su objeto (y hoy desgraciadamente ya nadie duda de eso) y por lo cual ya jamás ha vuelto a su cauce. Tienen, la religión de la verdad y el arte, raíz común. A tal punto se abrazan que acaban por confundirse y han tenido que morir juntamente.

Demos a cada cosa su nombre propio: la realidad es lo concreto, lo real, pero no la verdad que es idea. Lo que es real no es idea, y viceversa; aunque ambas cosas puedan ser en el fondo una misma cosa. Existencia en un plano, o existencia en otro, lo mismo da para la conciencia; por esto no hay que negar lo uno en beneficio de lo otro. Como tampoco querer negar la realidad del alma, ya que es el ser de cada uno.
Pues bien, el arte tendría que realizar todo eso, ser todo eso y no lo que es actualmente. Arte simple, pero profundo, religioso en el sentido que se ha dicho, y por esto popular. No tengo que decir que desde el primer paso nosotros hemos enderezado hacia eso.

Hace tiempo, en una de mis lecciones, dije: si el hombre no se reintegra al Hombre tendrá que divagar entre caminos sin solución. Y esto vale igualmente para el arte. Y quise decir con ello que si el arte no era ideal, metafísico y concreto a la vez, no podía ser ni completo ni equilibrado. Y ahora estoy en lo mismo.
Pero hay que precisar más. Digo ideal por su geometría y su estructura a base de proporción numeral; concreto por no ser imitativo y todo en él ser real y no aparente; luego, metafísico por la expresión directa de la forma simbólica viviente a manera de signo mágico. Todo esto es lo conseguido, y debemos avanzar, ahora sin perder nada.

No parece del todo, por otra parte, que sea ésa la solución que buscamos, y en efecto no lo es. Decíamos: un arte popular y, a la vez, el más universal y elevado.

Desechado un arte que fuese un reflejo de lo de hoy, desechada la anécdota y todo naturalismo, debería irse a lo supuesto: a un orden más general. El campo del arte tendrá que ser lo más universal. 1º, ideas generales de cosas y de la vida; un arte fuera del tiempo. Por esto también, esquemático y geométrico. 2º: esta imagen debería ser además deformada según hacemos por la ley de proporción, a fin de que cada objeto representado fuese un objeto creado, un objeto equivalente al natural y no como el natural. Y este objeto tendrá que ser simbólico. Vamos, entonces, a construir un nuevo alfabeto. Pues sería de la plástica de donde tendría que salir la nueva ideología del arte y no el arte de una ideología. 3º: buscar lo más humano, no en representaciones ni en escenas dramáticas o sentimentales, sino por el ambiente o espíritu de la obra; por lo abstracto de ella. Y por ahí ya penetraríamos en lo íntimo de las cosas: el secreto que guarda la forma, de aquello que la generó y esto darlo también esquemáticamente, como signo tan sólo. Y así vamos construyendo nuestro simbolismo. Vamos penetrando la naturaleza y también el alma. Los signos se multiplican, la deformación va creando formas; y con todo, no salimos del plano de lo plástico. 4º: el signo se sitúa, la proporción le asigna un sitio; de esta proporción numeral nace un orden que es música, belleza. Todos tendrán que ver esta proporción aunque quizás pocos se den cuenta. Pero satisface. 5º: viene otra etapa; el artista, considerando a todo y a todos, a los más inteligentes y a los más simples, da a su arte sabio y elevado un carácter popular o infantil: sencillas cosas, pero cuyo significado puede ser profundo por lo universal, lo universal del signo y de la idea; y con la medida sitúa todo ordenadamente. Hace un arte niño, pero también hace arte santo, pues cree sagrado todo aquello que toca. 6º: y de ahí ya surge un espíritu. Muchas veces hemos dicho que el espíritu es el creador. Y aquí, junto a la humilde cosita esquemática, todo medida, ha puesto el sol y la mujer y el cubo y el hombre y el martillo y el caballo y el pez y el pájaro, y un gran signo aún, misterioso, dominándolo todo. En otro lado hay el fuelle, el yunque y la gran estrella encima, ¿por qué? El espíritu es poeta y al poeta no hay que interrogarle. 7º: estamos en el Cosmos: todo tiene igual importancia. Y la medida regula, ordena, y la arquitectura nace. La ley de frontalidad se establece: surgen las formas primordiales geométricas, las esferas, los triángulos; formas perfectas. 8º: y el trabajo se hace con fe. El arte es la fe del artista. Su única fe. Todo tendrá que salir del arte. Y entonces pule, cuida, lima, ajusta. Hace obra duradera. 9º: van entrando en él los más nobles sentimientos; un sentido de gran equilibrio lo domina. Siente un gran respeto por sí mismo. Siente el peso de su misión. Entonces vive en un tiempo eterno. Comprende la seriedad de su arte. 10º: de más en más es sencillo e infantil; y de más en más, profundo. De más en más, religioso y puro, porque piensa en todos.

Hemos dicho: ni partir de la emoción ni de la vida. ¿Por qué? Porque en este caso lo que hiciésemos sería una traducción, tenemos que buscar el origen de nuestra obra aún en un terreno más profundo que el del pensamiento... Para obtener esto debemos partir de ... nada. Sí, de nada, aunque esto parezca un imposible. De nada en cuanto a querer dar una intención a nuestra obra; pero podemos partir de un objeto, o mejor, de la idea de un objeto, pues es lo que debe hacerse.

No hay arte nuevo ni antiguo, sólo hay un arte; y éste se fundamenta en una estructura; y en todos sentidos se relaciona con lo universal. Los ismos, pues (detrás de los cuales hoy se persigue una vana ilusión), se quedan muy atrás, y por otra parte, para nosotros se abre un horizonte infinito. Camino de un arte fuerte y de creación. Toda duda, toda incertidumbre, todo esfuerzo penoso (a veces invencible) queda suprimido. Si se me ha comprendido bien, puede verse que la teoría en su conjunto ha de llevar a cada uno a producir de manera natural; que es como debe ser, sin pena y con gozo, con esperanza, pues sabe que hallará. Podría decirse mejor: se hallará, porque ese es el camino.

Dentro del Cosmos todo tiene importancia igual: lo chico y lo grande. Por lo cual, poner al lado del hombre, el sol o un insecto, es igual. Lo cual, disperso no es nada. Pero juntado por el ordenamiento es lo universal. De ahí que tal arte nos coloque en un plano elevado. Querer juntar las cosas trabajosamente por el pensamiento, asignando a cada una un sentido simbólico perfectamente legible, es un error. El separar y clasificar de manera arbitraria es entrar en una concepción estrecha. Lo que debe darnos el arte plástico es algo inefable, algo intraducible en lenguaje alguno. Y vuelvo a repetir aún: ninguna intención lleve al artista a la obra: el dará lo suyo, que aún no conoce y tenga fe, que alguna gracia tendrá, ya que nadie ha venido a la vida sin un don cualquiera.

SINCERIDAD

Voy con todo esto a querer probar que la vida y existencia del espíritu, entre estos vaivenes, es superior a todo eso, y que como la esfinge, permanece impenetrable, rebelde a todo análisis, independiente y por encima de toda ley existente por sí mismo, inexplicable; y que es lo que única y realmente es.
La idea pues de progreso, de evolución, de modernidad será, frente al espíritu, bien poca cosa y por esto no ha de constituir mayor preocupación para nosotros. Al contrario, quizás nos desvía del verdadero camino. Revolución y revolucionario, ahora, no tienen sentido. El espíritu está por encima de todo eso.
Cuando estamos frente a una obra de arte, es el espíritu de ella el que nos habla ante todo: el espíritu que el artista plasmó en aquella creación. Y esto es y será siempre el misterio y lo inexplicable del arte. Lo demás es de orden físico. Lo demás viene de la cabeza, del pensar y de la voluntad: del querer.

Ahora ya no vamos a contentarnos con obra indecisa, con obra endeble, con obra mediocre; que quiere decir hacer sin saber, hacer de oídas; hacer siguiendo una tendencia en boga o una tendencia de elegidos; que quiere decir hacer obra que tendrá fácil aprobación o aplauso; o bien quiere decir, obra de rutina o de inconciencia; obra aparatosa ... Vamos a hacer obra justa: ni chica ni grande; lo que tenga que ser pero de acuerdo con la verdad, estrictamente de acuerdo con ella, sin otra preocupación.
En la formación, pues, de todo hombre, tiene que haber un momento de tomar resueltamente partido por la verdad, queriendo ser, al fin, sincero. Y el que esto no haga es el mayor ignorante. Lo que fingió, pues, para ser tenido por mejor de lo que era (y esto todos lo hemos hecho) ahora tiene que hacerlo positivamente. Y entonces, por este cambio en su voluntad, tiene que ser otro hombre. Pero esto es poco. Y casi es mejor que no lo haga. Y hasta es mejor que eso no le preocupe. Sería complicar su asunto. Le bastará sólo querer ser absolutamente sincero para que, instantáneamente, ya sea otro hombre.

¿Quién lo será? Simplemente: un hombre justo. Podrá corresponder a ese hombre una obra que no lo sea? ¿Y, si la obra es justa, podrá tener mayor excelencia? ¿Podrá cumplir más exactamente lo que debe ser? Cuántas preocupaciones artísticas caen ahora. Obra justa estéticamente será también justa en el sentido moral. Y toda nuestra vida puede ser ese hacer positivo.
Pintar con devoción, con recogimiento, sí; eso está bien. Pero también pintar sin acento. El que pinta, modela, esculpe, compone poesías, hace un discurso, acciona en un teatro, ejecuta música…con acento, con arranque, ese escucha a su yo, acciona su yo y no está bien. Poseídos del espíritu de querer ser justos y sinceros (sin gestos, sin acento, sin violencia), sólo atentos a interpretar con ajuste, a comprender y decir lo que se habrá comprendido, a hacer estrictamente y con justeza lo que pretendamos hacer; sólo con ese espíritu y por virtud de lo verdadero podremos hacer algo que tendrá que imponerse como todo aquello que es natural y sencillo. Si una cosa es porque no puede ser de otro modo, ¿qué objeción podrá hacérsele?
Junio 1935

 
Toshiko Takaezu

“Para mí un artista es alguien bastante especial. No se es un artista simplemente por pintar, esculpir o hacer vasijas que no pueden ser usadas. Un artista es un poeta en su propio medio. Y cuando un artista produce una buena obra, esa pieza tiene misterio, una cualidad no revelada; está viva. Hay un vago sentimiento en la pieza que no puede ser puesto en palabras. Eso es para mi una buena obra”

REFLEXIONES SOBRE EL ARTE - Henri Matisse - Emecé Ed.

SOBRE LA CAPILLA DE VENCE.
Opiniones recogidas por Georges Charbonnier, 1960


…“El interés es ciertamente –como en la pintura en general- conseguir con una superficie muy limitada la idea de intensidad”.
“Es lo que hice en la capilla de Vence. Es una capilla de convento y, a pesar de todo le conferí, creo, la idea de inmensidad que emociona a los espíritus e incluso a los sentidos. El papel de la pintura, pienso, el de toda pintura decorativa, es el de aumentar las superficies, de tal manera que no se sientan mas las dimensiones de las paredes”.

¿Por qué decoró Ud. la capilla de Vence?

“Porque desde hacía mucho tiempo quería sintetizar mi aporte personal y fue entonces cuando encontré la ocasión. Pude hacer al mismo tiempo arquitectura, vitrales, grandes dibujos murales sobre cerámica y reunir todos esos elementos, fundirlos en una unidad absoluta, incluso a esta capilla le puse una aguja que tiene más de doce metros de alto. Y esta aguja –de hierro forjado- incluso con su altura no aplasta la capilla sino que por el contrario le confiere altura, la eleva. Porque hice esta aguja como hubiera hecho un dibujo sobre una hoja de papel, un dibujo que asciende. Cuando se ve la chimenea que humea en una cabaña, se mira ese humo que sube y se eleva y se tiene la impresión de que nada lo va a detener en su ascensión. Es un poco lo que sugiere mi aguja de Vence.
Los mismos problemas se planteaban, en el interior de la capilla, con el altar: el oficiante está ubicado ante el público. Había, pues, que decorar el altar de manera liviana, para que el oficiante pudiera ver a los fieles y los fieles ver al oficiante. Hay pues en los elementos una liviandad que corresponde a esa necesidad. Esta liviandad da la impresión de desprendimiento y apertura. Mi capilla no es para el: ¡Hermanos, hay que morir! Sino por el contrario: ¡Hermanos, hay que vivir!”

¿Piensa usted -yo no ignoro que planteo mi pregunta con torpeza- que existe un arte religioso?
“Todo arte digno de tal nombre es religioso. Se trate de una creación de líneas o de colores: si esta creación no es religiosa, no es otra cosa que arte documental, arte anecdótico... es decir, no es arte. No tiene nada que ver con el arte. Se produce en cierta época de la civilización para explicar y demostrar a la gente sin educación artística cosas que ellos podrían observar sin que hubiera necesidad de decírselas. Los espectadores son perezosos de espíritu. Hay que ponerles bajo los ojos una imagen que les deje recuerdos y los empuje incluso un poco más allá ... Pero ése es un arte del cual no tenemos ya más necesidad. Ese tipo de arte está superado."
Cuando usted hace una capilla, ¿qué busca comunicar al visitante?
"Yo quiero que los visitantes de la capilla experimenten un consuelo espiritual. Que muchos, sin ser creyentes, se encuentren en un medio donde el espíritu se eleve, el pensamiento se aclare, el sentimiento en sí se ahonde. La paz que produzca esta visita tiene que nacer sin esfuerzo, sin que sea necesario golpear la cabeza contra la pared en señal de arrepentimiento”.
Y ese beneficio de paz ¿no quisiera procurárselo usted de la misma manera a quien viera una tela?
"Es evidente. Un cuadro que no engendrara ese sentimiento, no existe. Un cuadro de Rembrandt, de Fra Angélico, de un buen artista, despierta siempre esta especie de sentimiento de evasión y de elevación del espíritu. No es porque un cuadro sea un cuadro de caballete que escapa a esta necesidad. Además, ¿qué es un cuadro de caballete? Es una pintura que se puede tener en la mano si usted quiere. Pero esa pintura debe llevar al espíritu del espectador mucho más lejos que el cuadro. No concibo una pintura desprovista de esta cualidad. Si no, es una imagen…

LA REALIDAD DEL ARTISTA - Mark Rothko - Ed. Síntesis

EL ARTE COMO ACCIÓN - ESCAPISMO

El arte no es tan sólo una forma de acción, sino que es una forma de acción social puesto que el arte es un tipo de comunicación que cuando penetra en un entorno produce sus efectos de la misma manera que lo hace cualquier otra forma de acción. Podría decirse que su uso como medio de acción social depende del número de personas al que afecte.
Desde este punto de vista, Maxfield Parrish sería el más social entre los artistas y, por tanto, el artista más merecedor de la estima de la sociedad. Huelga decir que esta manera de medir las cosas puede conducirnos fácilmente a sacar unas conclusiones de lo más absurdas. Cuando el artista produce algo que sólo resulta comprensible para él, contribuye a enriquecerse a sí mismo como individuo y, por tanto, con este efecto ya contribuye al mundo social (al igual que cuando comemos; nos beneficiamos a nosotros al mismo tiempo que a la sociedad). En otras palabras, la sociedad se beneficia cada vez que un individuo mejora su adaptación al mundo, pues, miremos a la sociedad como la miremos, el indicativo empírico de su bienestar es el conjunto de prosperidad de sus integrantes. El alcance del efecto de un impulso aislado es impredecible. Un minuto de estímulo puede llegar a tener mayor alcance, puede llegar a afectar el curso de la sociedad de forma más significativa en un solo minuto que un millar de otros estímulos -cuyo efecto es más obvio- a lo largo de todo un siglo. Por tanto, la satisfacción de las necesidades personales no es nunca una forma de acción escapista. En su efecto se halla más cerca de la acción natural que cientos de actos filantrópicos o idealistas que implican la satisfacción de las necesidades del otro. ¿Quién está autorizado a determinar cuál de las necesidades personales pertinente para la sociedad?

BELLEZA - DEFINICION Y VALORACION

Es difícil intentar una definición, ya que la percepción de belleza es en definitiva una experiencia emocional. Esto no significa sólo el emocionalismo humano del sentimiento o la sensualidad (como se ha visto antes), sino que su proceso incluye una exaltación que percibimos a través del sistema emocional. Esta exaltación suele estar compuesta de sentimiento, sensación y, en su estado más elevado, de la aprobación intelectual. No vamos a discutir aquí la cantidad relativa o las proporciones correctas con que deben mezclarse estos tres componentes, o cualquier otro factor adicional, para que una persona experimente belleza, ni tampoco incluso si todos ellos deben estar presentes. A riesgo de sonar esotéricos, describiremos esta experiencia como una reacción ante la precisión reflejada en un ideal de las proporciones, y como una percepción de lo armónico que al reconocerse produce una exaltación. Para reforzar su carácter indefinible podríamos decir que la belleza se ajusta a las demandas del espíritu. La experiencia de belleza puede ser también un signo de la recepción del impulso creativo.
Apenas empezamos a hablar de arte de una manera cualitativa estamos asumiendo de inmediato que la existencia de belleza supone una categoría. Decimos que una obra de arte es mejor que otra. Por supuesto, este juicio no está basado en la destreza que la obra manifiesta, pues repetidas veces nos vamos a encontrar con que un artista a quien habíamos otorgado el laurel desplegó sus destrezas de manera menos apta que la persona a la que se lo habíamos negado. No creo que haya una sola persona que hable de arte en cuya crítica no aparezca algo parecido a lo que sigue: que un determinado artista, a pesar de poseer una inmensa destreza, quizá por encima de cualquier otro ser vivo, no alcance en sus obras el nivel de éste o de aquél. El poema de Robert Browning sobre Andrea del Sarto, titulado "El pintor impecable", es una conocida ilustración de esto. Como Browning demuestra, su talento lo perjudicaba. Por sí misma, la destreza no es un indicador de belleza. Por supuesto, un artista debe tener a su disposición los recursos suficientes como para alcanzar sus objetivos, de tal modo que su obra sea convincentemente comunicativa. Sin embargo, para que un autor ocupe un lugar entre los inmortales, su arte debe comunicar algo bien distinto.
El que más de uno de nosotros pueda recibir esta comunicación originada en otra persona -el artista- prueba la existencia de una cualidad abstracta; una cualidad que el artista intenta alcanzar y que nosotros somos capaces de reconocer. El que tengamos desacuerdos o que encontremos satisfacción en diferentes lugares no altera estas condiciones de verdad. Podríamos decir que todas las leyes naturales han existido siempre, ya que el universo funciona de acuerdo a ellas. La incapacidad humana para percibirlas, o el hecho de que alguien las niegue una vez que han sido percibidas, no socava la universalidad de su existencia en relación tanto con el espacio como con el tiempo (no por el hecho de que no todo el mundo entienda la relatividad se puede refutar su existencia). Sabemos que este tipo particular de exaltación puede ser generada por estímulos totalmente diferentes, ya que podemos aplicar el término belleza tanto a una pieza de música como a una pintura, un ser humano, un animal, un edificio, una piedra y a una infinita variedad de objetos y sensaciones. Por lo tanto, la belleza es la descripción de un tipo particular de reacción que puede derivar de diferentes estímulos. La constante es nuestra reacción, el modo en el que sentimos con relación a estas cosas y las variables son los estímulos. En esta discusión la belleza es la constante y los estímulos los factores comunes que tienen las diferentes pinturas y que nos llevan a considerarlas como bellas.
Definimos belleza, por lo tanto, como un tipo de exaltación emocional que resulta de la estimulación de ciertas cualidades y que es común a todas las grandes obras de arte. Si aplicamos esta definición a nuestras nociones de plasticidad, podemos decir que la suma total de la plasticidad de una pintura debe ser la potencia de evocación de una sensación de belleza. Hay varias maneras de explicar el origen y la naturaleza de esta abstracción. Los psicólogos dicen que la belleza evoca un sentimiento de placer. Este placer está íntimamente relacionado con nuestro deseo infantil de seguridad. Las formas o figuras que asociamos con la satisfacción de este deseo de seguridad van a darnos siempre este sentimiento de satisfacción total. En la medida en que las nociones originales de seguridad del niño están relacionadas con la forma de su madre, las curvas y los planos táctiles del cuerpo humano son el origen de esta satisfacción. El artista recurre a estas áreas de seguridad cuando representa el cuerpo humano. El amor por estas formas humanas se transfiere entonces a formas similares en el mundo en su conjunto.
La idea de una belleza funcional u ordenada no está muy alejada de esto. Plantea que nuestro sentido de belleza se basa en la satisfacción de las necesidades humanas y que su satisfacción completa sólo está limitada por lo que consideramos necesidad humana. Los humanos son propensos a resolver sus necesidades de modo material, pero esta limitación, aunque como hemos visto no está justificada, no debería restringir una noción correctamente formulada del funcionalismo. Es inexacto decir que la pasión del hombre por el orden le fue dada para poder sobrevivir; al contrario, al haber desarrollado esta pasión, el hombre descubrió que le era útil para sobrevivir. Otro punto de vista abierto a la especulación en las teorías del funcionalismo es la economía, supuestamente una característica de la naturaleza. La economía puede existir como un ideal que a fin de cuentas hace posible dicha función, pero la experiencia real nos muestra que la naturaleza es, en su conjunto, derrochadora y despilfarradora. Únicamente a través del milagro de la unidad griega se logró alcanzar el orden.
Platón mismo tiene una definición de belleza que puede aclararnos este tema. Afirma que en algún lugar de la naturaleza existe un prototipo verdadero, un absoluto abstracto de belleza del cual todas las manifestaciones son tan solo aspectos diferentes. A pesar de que las dos teorías anteriores (la psicológica y la funcional) rechazan la noción platónica debido a que ésta no tiene una corroboración empírica, los conceptos no son contradictorios. De cualquier modo, ambos puntos de vista deben lidiar con el modelo platónico y el hecho de que compitan con él puede muy bien considerarse como la afirmación negativa de su realidad. En todo caso, no tenemos necesidad de escoger una teoría; las incluimos debido a que pueden servirnos en nuestra discusión.
… Como sucede con la antigua idea de Dios, la abstracción misma en su desnudez, no se puede percibir de manera directa. Como en el caso de Dios, sólo podemos conocer sus manifestaciones a través de unas palabras que, aunque nunca revelan completamente la abstracción en su conjunto, la simbolizan a través de la manifestación de sus diferentes caras en las obras de arte. Por eso, sentir belleza significa participar de su abstracción a través de un medio en particular. En cierto sentido, estamos reflexionando sobre lo infinito de la realidad. Ya que si llegáramos a conocer la apariencia de la abstracción misma, reproduciríamos de manera invariable únicamente su imagen. En los hechos, lo que tenemos ante nosotros es la infinita variedad de sus inagotables facetas, de lo cual debemos estar agradecidos.

PARTICULARIZACION Y GENERALIZACION

Una pintura es una declaración de la noción de realidad del artista en términos del discurso plástico. En ese sentido debemos comparar al pintor más con el filósofo que con el científico. Es decir, la ciencia es una declaración de las leyes que regulan un fenómeno, o categoría de la materia o de la energía, dentro de los límites específicos y las condiciones en las que opera. En cambio la filosofía debe combinar todas estas verdades especializadas dentro de un solo sistema. Esta amplitud de campo es la razón por la cual Aristóteles le da preeminencia al filósofo en la introducción a su Metafísica. Dice que todos los hombres excepto el filósofo son una autoridad en su campo específico, pues el filósofo, además de poseer el conocimiento específico que cada hombre posee dentro de su propio campo, tiene que poseer la destreza para relacionar todos estos campos con los procesos de universalidad y eternidad.
Por lo tanto, el arte, como la filosofía, pertenece a su época. Las verdades de cada época difieren de las de otras épocas y el artista, como el filósofo, debe, por así decirlo, adaptar constantemente la eternidad a todas las especificaciones del momento. El arte también crea en diferentes momentos las nociones de realidad que el artista, como un hombre de su tiempo, debe heredar, desarrollar y considerar como reales, junto con aquellos contemporáneos suyos con una conciencia intelectual de su época. También acuñará su lenguaje, que es el medio plástico, para que exprese esas nociones de la manera más coherente. La realidad del artista es por lo tanto el reflejo de la percepción de su época, aún cuando sus propias creaciones influyan a su vez en esa percepción y al decir esto no pretendemos esclarecer el enredo en torno a la serie de causas y efectos, un proceso que probablemente crearía más confusión que claridad.
En cuanto a los medios plásticos en sí mismos, su descubrimiento y el énfasis con que el artista los utiliza, son también funciones de las nociones de realidad de la época. Uno actúa sobre el otro en una sucesión en la que el orden de prioridad es irrelevante. Trabajan conjuntamente para construir las declaraciones de las nociones de realidad de cualquier época, validando la noción existente en ese momento abriendo caminos que vayan en otras direcciones y se manifiestan como desarrollo, protesta o reacción.
…..
Sin embargo la ciencia debe continuar con sus generalizaciones no porque ésa sea su función sino por la integridad orgánica de la ciencia misma, que podría compararse a un organismo autosuficiente que actúa según sus propias leyes de crecimiento biológico. Debe comportarse según esas leyes, construyendo con los materiales de su propio pasado y absorbiendo de su entorno el alimento para su desarrollo.
Lo mismo pasa con el arte. Pero este alimento ambiental debe pasar a través de un colador muy fino del propio organismo, que es genérico a su desarrollo. La función del arte es hacer por lo tanto una generalización respetando los límites de su categoría. Cada generalización debe reflejar un entendimiento de las limitaciones de la categoría (categorías que Aristóteles sitúa en un orden proporcional a la totalidad). El que las categorías estén en expansión continua no significa que el artista tenga que renunciar a la necesidad de fijar los límites dentro de los cuales él debe funcionar.
Todas las ciencias funcionan dentro de sus ámbitos específicos: las matemáticas se ocupan de la generalización de la cantidad, la geometría de la generalización de las formas, la física de las propiedades mecánicas de la materia, la química de la composición y la interacción de las sustancias, la psicología de los mecanismos del aparato sensitivo, etcétera. No obstante debemos recordar que la filosofía antigua abarcaba todas estas ciencias.
Hemos dicho que la función del artista es similar a la del filósofo y que el tipo de generalización que hace cada uno es parecida por su carácter totalizador o sintético, en contraste con la generalización específica del científico. Pero ¿En qué se diferencian sus generalizaciones? ¿Por qué no son una réplica de la otra y por qué no son intercambiables, una en términos de la otra?
Una característica esencial de estos dos tipos de generalizaciones es que deben combinar todos los factores sensibles, tanto objetivos como subjetivos. Dicho de otra manera, deben demostrar la relevancia de todo tipo de conocimiento, intuición, experiencia y todo aquello que las diferentes épocas consideren que forma parte de la realidad. La magia y la superstición, que hoy día han sido sustituidas por el ocultismo y la demonología siquiátrica, también formaban parte del ámbito real en tiempos primitivos. El arte y la filosofía deben por lo tanto mostrar la importancia de estos fenómenos a los hombres.
Ahora bien, el filósofo reduce todos estos fenómenos por medio de la lógica verbal o numérica al fin mismo de la conducta humana, o más concretamente, a la ética; de lo contrario su filosofía simplemente funciona en una categoría mas elevada que la ciencia. En otras palabras, debe reunir y ordenar todo el conocimiento y experiencia con el objetivo de que el hombre sepa como comportarse en una relación de armonía con todos esos factores. Debe reducir a la generalización todo aquello que el hombre es capaz de percibir externamente, el mecanismo mismo de la percepción, así como el producto mismo de la sensación concreta, con el fin de mejorar la conducta del hombre.
La mano del artista también debe reducir estas experiencias para el hombre. Sin embargo su objetivo es diferente porque debe reducir todo lo subjetivo y lo objetivo para hablar de la experiencia sensual. Su tarea es intentar que los seres humanos entren en contacto directo con las verdades eternas a través de la reducción de estas verdades al terreno de lo sensual, que es el lenguaje mas elemental de la experiencia humana con el mundo exterior.
La sensualidad está fuera de lo objetivo y lo subjetivo. Es el instrumento primordial al cual debemos atribuir todas nuestras nociones, ya sean abstractas, el resultado de la experiencia directa o de alguna referencia indirecta a dicha experiencia. La sensualidad es nuestro índice de la realidad. Los defensores de ambos puntos de vista –el objetivo y el subjetivo-deben finalmente apelar a nuestra sensualidad, a nuestras nociones de lo que validamos como existente. Deben entrar en contacto con nuestro sentido de lo táctil, que es la cualidad textural de ideas o sustancias.
Debemos señalar que este propósito es correcto y primordial. Utilizamos la palabra sensualidad en lugar de sensación porque ahora sabemos que la sensación en sí misma es divisible. A través del estudio de los mecanismos de las sensaciones sabemos que la sensación última del hombre es una síntesis de partículas atómicas de sensaciones aisladas. Pero sólo a través de la sensualidad podemos entender la suma de ellas, el índice final de la realidad, el resultado sintetizado; porque la sensualidad apela en última instancia a nuestro sentido del tacto, de lo táctil que, nos guste o no, sigue siendo la justificación final de nuestras nociones de realidad. Nuestros ojos, nuestros oídos -todos nuestros sentidos-son simplemente indicaciones de una realidad verdadera que en última instancia se concreta en nuestro sentido del tacto. El que lo sensual esté tan íntimamente relacionado con los mecanismos de la procreación hace mas evidente que el sentido del tacto es el impulsor de las funciones biológicas mas profundas del hombre.
Además, hoy día sabemos que nuestras nociones de realidad son simplemente el registro de diversos grados de dolor y placer. He aquí una prueba más de la importancia del tacto, puesto que la sensualidad abarca tanto la percepción objetiva como subjetiva de la realidad.
Lo anterior nos permite plantear la siguiente generalización: Una pintura es la representación de la noción de realidad del artista en términos de los elementos plásticos. La creación de la unidad plástica reduce todos los fenómenos de una época a una unidad de sensualidad y por lo tanto relaciona lo subjetivo y lo objetivo en función de la importancia que tienen para el ser humano. Por lo tanto el arte es una generalización. La utilización de los elementos plásticos para cualquier otro fin, que por lo general son particularizaciones y descripciones de las apariencias, o que sirven para estimular algún sentido en particular, no pertenecen a la categoría del arte y deben clasificarse como artes aplicadas. .
De hecho, el término aplicadas está mal empleado y contribuye básicamente a la confusión de las artes aplicadas con el arte de la generalización. Sería mejor darle a esta variante, o utilización de elementos plásticos, el nombre de plasticidad aplicada o cualquier otro nombre que lo distinga de la categoría esencial de esa actividad que llamamos arte.

ESCRITOS SOBRE ARTE - Jean Dubuffet - Barral Ed.

NOTAS PARA LOS ERUDITOS

PARTIENDO DE LO INFORME

El punto de partida es la superficie que ha de animarse -lienzo u hoja de papel- y la primera mancha de color o de tinta que se proyecta sobre la misma: el efecto resultante, la aventura que de ello resulta. Esa mancha a medida que se enriquece y orienta, es la que debe guiar el trabajo. Un cuadro no se edifica como una casa, partiendo de las cotas de los arquitectos, sino de espaldas al resultado - ¡tanteando! ¡A reculones! ¡Alquimista, no hallarás la manera de fabricar oro contemplándolo, pero acude a tus retortas, haz hervir la orina, mira, mira ávidamente el plomo: ahí
está tu tarea! Y tú, pintor, unas manchas de color, manchas y trazos, mira tus paletas y tus trapos: las claves que andas buscando, en ellos están.

EL HOMBRE DEBE HABLAR, PERO LA HERRAMIENTA TAMBIÉN Y LO MISMO EL MATERIAL

El arte debe nacer del material y de la herramienta y ha de guardar la huella de ésta y de la lucha de la misma con el material. El hombre debe hablar, pero la herramienta también y lo mismo el material.
La forma con la cual un color es aplicado importa más que la propia elección de dicho color.
A decir verdad, no hay colores propiamente dichos, sino materias colore
adas. El mismo polvo de ultramar tomará una infinidad de aspectos distintos según lo mezclemos con aceite, o huevo, o leche o goma; y según lo apliquemos luego sobre yeso, sobre madera, sobre cartón o sobre un lienzo (y naturalmente, según como sea la tela y su preparación). Alisada o no. Más o menos opaca.
Lo que hay debajo siempre trasluce un poquito y juega aún cuando sea difícil el discernirlo bien a ojo desnudo. Los mismos colores, empleados desconsideradamente, parecerán insípidos y, bien empleados, estarán cargados de sentido. Un satén negro, un tejido negro, una mancha de tinta negra sobre el papel, un betún negro sobre unos zapatos, el hollín negro de una chimenea, el alquitrán y todo lo que es negro se identifica injustamente con el calificativo NEGRO. Negro es una abstracción; no existe el negro; existen materias negras, pero en forma diversa por cuanto se dan los problemas de resplandor, mate o brillante, de pulido, de rugoso, fino, étc..., que cobran una gran importancia. Similarmente, si la misma pasta negra es aplicada por el pintor con un pincel tierno o un pincel duro, o con una espátula o una esponja, con un trapo o el dedo o un palo, y si se aplica en regueros y dichos regueros son horizontales o verticales, cruzados u oblícuos, o si se pasa con un trapo y con movimientos circulares, o bien pulverizada o entonces granulada o lisa, todo eso no deja de ser muy distinto. Y asimismo, si se trata de negro triturado con aceite o con cola y si el polvo es más o menos fino, y si está más o menos licuado al usarlo. Todo eso es capital. Ese aspecto y esa manera de aposición de un color son incluso mucho más importantes que la elección del mismo. Importa bastante poco emplear el negro o el azul o el rojo para pintar un rostro o un árbol, mientras que lo es mucho más el hacer del color escogido un determinado empleo. Hasta el extremo de que mi cuadro muy bien podría estar pintado únicamente con color negro (no con negro y blanco, sino nada más que con negro). - Pero diversificado y aplicado de mil formas adecuadas -sin perder gran cosa, mientras que reproducido con los mismos colores que en él figuran, pero privado de toda esa diversidad, ya no significaría nada. Los colores tienen menos importancia de la que se cree comúnmente. Pero el modo de aplicarlos, tiene más.

EL MATERIAL ES UN LENGUAJE

No cabe decir que esas preocupaciones por los medios técnicos arrastran el arte a un terreno sensual o artesano que no le pertenece. Eso no es cierto. Claro que no es difícil encontrar ejemplos de pinturas en los que esos medios técnicos son los únicos aplicados sin que la inspiración tenga ninguna parte y sin que esté en juego el espíritu: digamos en tal caso que se utilizan mal e insuficientemente. El arte ha de nacer del material. La espiritualidad debe cobrar el lenguaje del material. Cada material tiene su lenguaje, es un lenguaje. No se trata de adjuntarle un lenguaje o de hacerle servir a un lenguaje.

NECESARIO PARA UN HERMOSO MATCH

En un número de doma de animales - está claro que se trata de animales vivos e incluso se desean los más vivaces posible y que su vitalidad se manifieste en todos los instantes del juego, pues éste perdería todo su interés si los animales estuviesen muertos o medio muertos, o si una necia doma previa los hubiera desvirtuado desmañadamente para suprimir en ellos toda huella de instintos naturales y de reacciones propias - tanto más apasionante y evocador será el espectáculo si los animales que el domador obliga a acostarse son más feroces. También es preciso que sean leones y no unas vacas.

POLIFONíA

Gran concierto. Coro de materiales. Coro de todos los componentes del pensamiento del artista. Así pues, la razón y la lógica cantan. La fogosidad, la brutalidad y la ferocidad cantan. La apatía y la cobardía también. Al mismo tiempo. Y la fantasía, la inventiva gratuita y hasta despropositada, incoherente. Las oscuras aspiraciones. La embriaguez y la demencia y en ese mismo momento el óleo quiere chorrear a toda costa, los colores tratan de ensuciarse al contacto de los colores contiguos que no están secos. La mano trata de impedirlo y todos esos elementos gritan a plena garganta, con absoluta libertad, sin compulsión. O cuando menos de un modo en el que ninguna coacción es aparente, pero de todas maneras siempre hay una dirección, un director para esa orquesta, pero suave y sutil.

ALIMENTO DE LA PINTURA

Totalmente acosada de deslices, de relámpagos en el agua viva, cuán apasionante sería la obra de una trucha, si las truchas pintaran. La de la serpiente - si las serpientes nos librasen sus obras - obsesionada de piedra caliente. La del pájaro llena de cielo y de nubes y cualquier objeto que pintaran, por ejemplo una manzana, la trucha le pondría sus frías carreras; la serpiente el calor de su piedra; el ave, su cielo. Siendo hombres, nos apasionamos por las obras realizadas por nuestros semejantes; buscamos ávidamente en ellas las huellas de los espectáculos que pueblan nuestras miradas en todos nuestros instantes; de nuestras presiones cotidianas obsesionantes; de cuanto, a lo largo de nuestra vida, cae bajo nuestros sentidos en todos nuestros pasos. Y es: un cartel rasgado, un pedazo de chapa que brilla, un hierro herrumbroso; un camino encenagado. Una vitrina pintada en verde de pino, un rótulo abigarrado, una inscripción de tiza deslavada por la lluvia, un color encontrado en la calle y huellas, más huellas, regueros, azares, de los que nuestras viviendas de hombres y nuestras ciudades están repletas: he ahí lo que, el pintor debe registrar a medida y fijar y asimilar y restituir en sus obras, hasta cuando pinta una manzana.

NO FATIGARSE NUNCA

Desechemos los trabajos fastidiosos. Van en contra de la naturaleza humana, contra los ritmos cósmicos, es contrario al hombre cansarse cuando no hace falta, le es natural aplicarse en evitarlo, valerse de cualquier instrumento a su alcance o de toda oportunidad favorable capaz, de ayudarle en su tarea, de volverla más fácil y más atractiva. El trabajo fastidioso es inhumano y repugnante, cualquier obra que lleve su marca es fea. El placer y la holgura, sin rigidez ni compulsión, son los que componen la gracia de cualquier gesto humano.

EL BUEN MEDIO

Un tono aplicado planamente como se pinta una puerta no es atractivo evidentemente en un cuadro. Cualquier superficie requiere ser diversificada y a ello se aplican precisamente los pintores. Y es variándola y diversificándola como se le comunica la vida y se anima mágicamente. Pero ese resultado se logrará a menudo (y hasta creo que siempre se obtendrá mejor) si los medios utilizados son extremadamente sencillos. Tal pintor, al embadurnar someramente un tono claro por encima de un tono oscuro previo o al revés y de modo que los caprichos del pincel hagan jugar el fondo con una infinita variedad de matices conseguirá - pero a condición de que su mano sea feliz, una mano encantada - un resultado mucho más eficiente en pocos minutos (minutos de alegre plenitud para el artista) que el de otro pintor que se afana pesadamente en combinar durante semanas unas aproximaciones de matices laboriosamente concertadas.

INTERPRETAR EN EL TECLADO DE LAS EVOCACIONES Y REFERENCIAS

No es seguro que los colores vivos sean a priori más agradables a la vista o más alegres o vehementes que los tonos apagados y neutros. Es cierto que quien se sirva por primera vez de los colores (por ejemplo un niño) se maravillará al comenzar con los más llamativos. Y eso ocurre porque esos colores son raros en los objetos que nos rodean y los espectáculos que se ofrecen corrientemente a nuestros ojos. Es debido a que casi nunca nos tropezamos con ellos (fuera de las cajas de colores) que los niños los miran como mágicas maravillas. El color verde se halla muy extendido por ser el de la clorofila, el azul por ser el del cielo (aunque se trata de un verde y un azul no muy vivos), pero ¿y el rojo? Bueno, existe la sangre, claro está, pero el rojo vivo es muy raro, solamente lo encontramos en las flores; y el color violeta, salvo en algunos lirios, ¿adónde puede contemplarse una gran mancha violeta en el mundo? ¿Y de ciclamen y de capuchina y de color yema de huevo? Así pues, esos colores nos encantan o sorprenden por ser tan desacostumbrados y algo así como irreales e inhumanos.
Pero salvo ese efecto de sorpresa que no deja de ser muy breve, no nos conmueven mucho; pertenecen al orden de la maravilla. Se pide al arte que lo habitual y lo familiar se mezclen dentro de él con lo maravilloso. Donde sólo hay lo habitual no hay arte y donde solamente existe lo maravilloso, es una magia que no nos emociona. Nos gusta ver ligados en una obra de arte lo muy real y lo muy extraño (íntimamente mezclados).
Los cuadros abigarrados demasiado sistemáticamente con colores maravillosos carecerán de puntos de apoyo sobre nuestras visiones corrientes, ya no evocarán gran cosa de real a nuestro espíritu - a lo sumo unos macizos de flores en los jardines públicos o unas cajas de fichas de juego - y no conseguirán su objetivo.
Algunos pintores que se han afanado ingenuamente en clasificar los colores tomando en consideración un presunto placer físico que pudiera ofrecer a la mirada la proximidad de uno de los colores con otro, perdieron el tiempo en un estudio muy vano y basado sobre unos datos absolutamente falsos. Procedieron como el que tratándose de poesía elabórase unos sistemas sobre las aproximaciones de las palabras tomando por ejemplo en consideración la consonante inicial de dichas palabras o la cantidad de vocales que encierran y proclamará que una palabra que empieza con una m siempre debe ir seguida de otra que comience por una v, etc...
Aun cuando no sea la propia materia de las palabras y su sonoridad las que les otorga el poder, sino las evocaciones que se hallan desencadenadas por su pronunciación, también cabe afirmar que los colores tomados abstractamente - y asimismo sus abstractas aproximaciones y asociaciones - carecen de virtud y que su acción se ejercita a través del mecanismo de las referencias de dichos colores. Quiero decir, que un determinado tono pardusco evoca el color de la tierra, aquél otro el pelaje de una bestia, la piel de salchichón, mientras que un cierto color negruzco evoca la tinta deslavada, los zapatos sucios, mil otras cosas (y no sólo una cosa a la vez, sino diferentes cosas juntas, órdenes de cosas) y esos juegos de referencias, los juegos de tales aproximaciones y conjugaciones de diferentes órdenes de cosas evocadas, son lo que hacen que actúe un color colocado junto a otro.

PINTAR NO ES COLOREAR

Colorear significa cambiar el color y nada más. Mi pañuelo, mis calcetines, los pongo a remojar en anilina roja, sin modificar apreciablemente sus cualidades esenciales. La fina tela ligera sigue siendo tal, la tela grosera sigue siendo grosera, el algodón se queda en algodón y la lana en lana. En cambio, el pintor transmuta; sabe manejar sus pinturas para transformar esa tela delicada (o esa pared) en una sustancia de hoja de árbol, de madera labrada, o de corteza de árbol, de cáscara de huevo, de loza, de piel de reptil o de pez, de pedernal o de pizarra, de crema, de hielo, de felpa, de muaré o de terciopelo, o de suelo pedregoso.

CRIPTOGRAMA

Una obra de arte debe tener una significación tan honda, tan universal, tan cuantiosa y diversa, como para que cada cual pueda beber en ella el licor que le gusta. Un totem en una encrucijada. Jamás (explicar sería agotar), jamás totalmente descifrado.

EL ARTE - Auguste Rodin - Ed. Librería El Ateneo

...¡Qué original es usted! -me dijo- ¡Todavía se interesa por el Arte! ¡He aquí una preocupación que no es absolutamente de nuestro tiempo! ...
Hoy día los artistas y aquellos que los aman hacen el efecto de animales fósiles figúrese usted un megaterio o un diplodocus paseándose por las calles de París. He ahí la impresión que nosotros debemos causar a nuestros contemporáneos.
Nuestra época pertenece a los ingenieros y a los industriales; pero de ninguna manera a los artistas.
En la vida moderna se busca la utilidad: se esfuerza para mejorar materialmente la existencia; la ciencia inventa todos los días nuevos procedimientos para alimentar, vestir o transportar los hombres; fabrica económicamente malos productos para proporcionar el mayor número de placeres vulgares; cierto es que ella aporta también reales perfeccionamientos a la satisfacción de todas nuestras necesidades.
Pero el espíritu, la inteligencia, el ensueño, quedan fuera de cuestión. El arte ha muerto. El arte es contemplación. Es el placer del espíritu que penetra la naturaleza y adivina el soplo de que ella misma está animada. Es el goce de la inteligencia que ve claro en el universo y que lo recrea al proyectar sobre él la luz de la conciencia. El arte es la más sublime misión del hombre, puesto que es el ejercicio del pensamiento que busca comprender el mundo y hacerlo comprender.
Pero hoy en día la humanidad cree que puede prescindir del arte. Ya no quiere meditar, contemplar, soñar; gozar físicamente. Las altas y las profundas verdades la dejan indiferente; le basta con contentar sus apetitos corporales. La humanidad presente es bestial; nada tiene que hacer con los artistas.
El arte es, además, el gusto. Es, sobre todos los objetos que produce el artista, el reflejo de su corazón. Es la sonrisa del alma humana sobre la casa y sobre el mobiliario. Es el encanto de la inteligencia y del sentimiento en todo lo que sirve a los hombres. Pero cuántos son los contemporáneos nuestros que experimentan la necesidad de alojarse o de rodearse de muebles ceñidos a un gusto depurado? Antiguamente, en la vieja Francia, el arte estaba en todo.
CUADROS DE VIAJE - Sel. Laura Malosetti Costa - Ed. FCE

EVOLUCIONES DE LA ESTETICA Eduardo Schiaffino

Una de las cosas que en ella saltan más a la vista es la tendencia simiesca del hombre hacia la imitación; raro es aquel que se sustrae a ella, que sea capaz de admirar sin imitar.
El espíritu moderno ha sido víctima de todas las tradiciones; esclavizado hasta hace poco en la literatura, se ha conservado esclavo en lo que a las artes plásticas se refiere. Emerson tendrá eternamente razón: "La sociedad está en todas partes en conspiración contra la virilidad de sus miembros. La virtud que ante todo pide es la conformidad. La confianza en sí mismo es su aversión. Ella no ama las realidades ni los creadores, sino los usos y las costumbres".
Para evitar los peligros que entraña en arte esta fatal tendencia, parecería que después de un período artístico brillante fuera preferible la noche absoluta a un resto de luz; si se comparan las diferentes escuelas a eslabones de una misma cadena que se continúa a través del tiempo y el espacio, hallamos que cada solución de continuidad provoca el desarrollo de un arte original (único admisible), lo que no sucede en el caso contrario.

ANTOLOGÍA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO - ESCUELA DE PARÍS - Pablo Picasso - Ed. Víctor Lerú

MANIFESTACIONES DE PICASSO (1935)

Es mi desdicha y probablemente mi placer usar las cosas según el mandato de mis pasiones. Qué tristeza la suerte del pintor que, amando las rubias, no las puede poner en un cuadro porque no quedan bien con la cesta de frutas! ¡Qué tristeza la suerte del pintor que odiando las manzanas debe pintarlas siempre porque quedan bien con la carpeta! Yo pongo en mis cuadros cuanto se me antoja. ¿No quedan bien unas cosas con otras? Lo lamento; no les queda otro remedio que aguantarse.
Antiguamente los cuadros progresaban por etapas hasta su terminación. Cada día les agregaba algo nuevo. Un cuadro era una suma de adiciones. En mi caso, la pintura es una suma de destrucciones. Hago un cuadro y lo destruyo. Al final no se pierde nada. El rojo quitado de un lugar, reaparece en otro.
Sumamente interesante resultaría conservar fotográficamente, no las etapas, sino las metamorfosis de un cuadro. Alcanzaría quizás a descubrirse así el sendero seguido por el espíritu al dar forma material a un sueño.
Pero algo hay muy curioso: los cuadros no sufren cambios fundamentales. La primera "visión" permanece casi intacta, pese a las apariencias. A veces reflexiono sobre un claro y un oscuro puestos en un cuadro. Trato de romperlos separándolos con un color que cree un efecto diferente. Cuando se fotografía la obra, advierto la desaparición de lo que tendía a corregir mi primera visión; en resumidas cuentas, que la imagen fotográfica corresponde a la visión precedente a la transformación que me propuse realizar.
Un cuadro ni se proyecta, ni se decide de antemano. Al realizarse, va cambiando a la par que nuestras ideas. Y una vez terminado, sigue cambiando según el estado de ánimo del que lo mira. Un cuadro tiene vida como cualquier ser viviente y sufre los cambios que cada día nos impone la vida. Es lo natural, pues el cuadro vive tan sólo a través de la persona que lo mira.
Es posible que pintando piense en el color blanco y que lo lleve al cuadro; pero no puedo trabajar con la mente puesta siempre en el blanco o pintando al blanco. Los colores, como los rasgos, siguen los cambios de las emociones. Tú viste mi boceto de un cuadro en el que indicaba todos los colores. Pues, ¿qué ha quedado de ellos? El blanco y el verde que tuve presentes figuran en el cuadro, pero no en los lugares que había pensado, ni reaparecen en las mismas cantidades. Evidentemente pueden pintarse cuadros previendo sus diferentes partes de manera que combinen bien unas con otras, pero les faltará dramatismo.
Quisiera llegar al estado en que nadie pueda dilucidar cómo hice un cuadro. ¿Por qué? Sencillamente porque no quiero que mis cuadros susciten otra cosa que emoción.
El trabajo es un imperativo del hombre. Los caballos no se atan por su propia voluntad. El hombre inventó el despertador. Siempre que empiezo un cuadro siento que alguien trabaja conmigo; hacia el final tengo la impresión de haber trabajado solo, sin colaborador.
Al principio de una tela suelen hacerse hallazgos bonitos. Hay que guardarse de ellos. ¡Destruye, repite varias veces! Toda vez que el artista destruye un descubrimiento hermoso, no lo suprime en realidad, sino que lo transforma, lo condensa, lo torna más substancial. Lo que finalmente obtiene es el resultado de los descubrimientos abandonados. De otro modo uno corre el peligro de convertirse en el propio experto y conocedor. ¡ Pero nada vendo a mí mismo!
Se trabaja en realidad con muy pocos colores, pero parecen mucho más numerosos cuando cada cual figura en el debido lugar.
El arte abstracto es simplemente pintura. ¿En qué queda el drama? No hay un arte abstracto. Hay que debutar siempre por algo, y luego pueden eliminarse todas las huellas de la realidad. Entonces habrá desaparecido el peligro, porque la idea del objeto habrá dejado su marca indeleble. Es lo que incitó al artista, estimulando sus ideas y despertando sus emociones. A fin de cuentas, ideas y emociones se mantendrán apresadas en su obra. Por más que hagan no podrán salirse del cuadro de que forman parte integrante, aun cuando su presencia no pueda ya ser observada. El hombre, quieras o no, es el instrumento de la naturaleza que le imprime su aspecto y sus características. En mis telas de Dinard y de Pourville expresaba una visión muy parecida a ésta. Tú mismo, empero, caíste en la cuenta de lo distinto que eran las telas pintadas en Normandía de las pintadas en Bretaña, porque reconociste la luz de los acantilados de Díeppe. No copié esa luz, ni le presté especial atención, pero estaba empapado de ella. Mis ojos la vieron, mi subconsciente la registró y mi mano fijó la impresión. No se puede ir contra la naturaleza: ¡es más poderosa que el más fuerte de los hombres! ¡Conviene sobremanera estar bien con ella! Podemos permitirnos algunas libertades, pero tan sólo en cuestiones de detalles.
Tampoco existe un arte figurado o no figurado. Todo se nos ofrece bajo la forma de "figuras". Las ideas metafísicas mismas se expresan a través de "figuras" simbólicas. Imagina entonces lo ridículo de concebir la pintura sin "figuración". Una persona. Un objeto, un círculo, son "figuras"; su efecto sobre nosotros podrá ser más o menos intenso. Unas se hallan más cerca de nuestras sensaciones y producen emociones que hacen vibrar nuestras cuerdas afectivas. Mientras que otras Ilegan más directamente a nuestro espíritu. Debo dar cabida a todas ellas pues mi mente reclama tantas emociones como mis sentidos. ¿Piensas que me importe que uno de mis cuadros represente a dos personas dadas? Si bien hubo momento en que estas dos personas existieron para mí en la actualidad no es así. Mi "visión" de ellas suscita en mí una emoción preliminar; y luego poco a poco se borran sus imágenes concretas; se truecan en una ficción y acaban por desaparecer o más bien se transforman en toda clase de problemas. Como tú ves no se trata ya de dos personas sino de una serie de formas y de colores: formas y colores que adoptaron entre tanto la idea de las dos personas conservando la vibración de su vida.
Trato la pintura lo mismo que las cosas. Pinto una ventana como miro por ella. Si una ventana abierta no queda bien en un cuadro corro la cortina y la cierro. Como haría en mi cuarto. Hay que obrar en la pintura como en la vida; de un modo directo. Naturalmente la pintura tiene algunas convenciones y es indispensable no olvidarlas. No queda otra solución. Tampoco debe perderse de vista la vida real.
El artista es un receptáculo de emociones procedentes de todas partes, del cielo, de la tierra, de un pedazo de papel, de una forma que pasa o de una telaraña. Por ello no deben establecerse diferencias entre las cosas porque entre ellas no existen diferencias de clase. Debemos extraer lo que nos conviene allí donde lo encontremos excepto de nuestras propias obras. Siento verdadero horror en copiarme a mí mismo. Pero cuando me muestran una carpeta de mis dibujos antiguos no siento el menor escrúpulo en sacar de ello lo que me venga bien.
Cuando inventamos el cubismo no teníamos ninguna intención de hacerlo. Sólo queríamos expresar lo que teníamos dentro. Ninguno de nosotros trazó un plan de campaña y nuestros amigos los poetas, siguieron nuestros esfuerzos con atención, mas sin dictarnos su voluntad. Los jóvenes pintores actuales se trazan con frecuencia un programa y se esmeran en sus tareas como estudiantes diligentes.
El pintor atraviesa estados consecutivos de saciedad y de evacuación. En ello reside todo el secreto del arte. Doy un paseo por el bosque de Fontainebleau experimento una indigestión de "verde" y tengo que evacuar estas sensaciones en una tela. El verde domina todo. Los pintores pintan para descargarse de sentimientos y de visiones. El público toma la pintura para cubrir su desnudez. Apresa lo que puede y donde puede. No creo que al fin de cuentas saque nada. No ha hecho más que fabricarse un abrigo a la medida de su propia ignorancia. Desde Dios hasta un cuadro, hace todo a su propia semejanza. Por eso los clavos en la pared son la ruina de los cuadros -de los cuadros de algún significado- del mismo significado al menos que las personas que los han pintado. En cuanto se compran y cuelgan de una pared, los cuadros cobran un sentido totalmente distinto y se arruinan.
El entrenamiento académico para la persecución de la belleza es una farsa. Fuimos engañados, aunque tan profundamente que ni podemos lograr un asomo de la verdad. Las bellezas del Partenón, de las Venus, de las Ninfas y los Narcisos son una sarta de mentiras. El arte no consiste en aplicar un cánon de belleza sino en que el instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier cánon. Cuando nos enamoramos de una mujer no empezamos por medir sus extremidades. Amamos con nuestros deseos, aun cuando se quiso aplicar un cánon al amor mismo. En realidad, el Partenón no es sino un galpón cubierto por un techo; le agregaron columnas y esculturas porque quiso la casualidad que en Atenas hubiera gente trabajando y deseosa de encontrar un modo de expresión. En el artista lo importante no es lo que hace sino lo que es. Cézanne jamás me hubiera interesado en lo más mínimo si hubiese vivido y pensado como Jacques Emile Blanche, aun cuando hubiese sido diez veces más bella la manzana que pintó. Lo que enciende nuestro interés es la inquietud de Cézanne. En ello radica la lección de Cézanne. El verdadero drama de Van Gogh son sus angustias; el resto es pura farsa.
Todo el mundo quiere comprender al arte. ¿Por qué no esforzarse en comprender al canto del ave? ¿Por qué amamos la noche, las flores, cuanto nos rodea, sin tratar de comprenderlos? Ahora, si se trata de un cuadro, todos sienten la necesidad de comprender. Lástima que no se advierta que el artista trabaja por necesidad. Que él mismo no es sino una parte insignificante del universo y que no se le debe dar más importancia que a tantas otras cosas del mundo que nos agradan aunque sin poder explicarlas. Quienes tratan de explicar el significado de los cuadros invierten la cuestión.
Gertrude Stein me anunció alegremente hace días, haber descubierto al fin el sentido de mi cuadro de tres músicos. ¡Se trataba de una naturaleza muerta!
¿ Cómo esperar que un espectador viva un cuadro mío tal como lo viví? Los cuadros me llegan desde muy lejos. ¿Cómo puede alguien saber desde dónde me llegan, cómo los ví y los pinté? Ni yo mismo veo al día siguiente lo hecho. ¿Cómo puede alguien penetrar mis sueños, mis instintos, deseos y pensamientos que tanto tardaron en madurar y en salir a la luz, y sobre todo, lo que he intentado hacer quizás en contra de mi voluntad?
Exceptuando algunos artistas que abren nuevos horizontes a la pintura, los jóvenes pintores actuales no saben cómo dirigirse. En lugar de considerar nuestras investigaciones como un medio para reaccionar más claramente contra nosotros, se absorben reviviendo al pasado, mientras el mundo entero se abre ante nosotros y todo está por hacerse, no por rehacerse. ¿Por qué aferrarse desesperadamente a todo lo que satisfizo ya las esperanzas? Hay kilómetros de cuadros "al estilo de", pero resulta difícil encontrar un joven que trabaje según su estilo propio.
¿Quiero creer que el hombre no puede repetirse? Repetir es ir en contra de las leyes espirituales; es, en esencia, zafarse.
No soy pesimista; no odio al arte, porque no podría vivir sin consagrarle todo mi tiempo. Lo amo como la única finalidad de mi vida. Todo lo que hago relacionado con él me produce enorme satisfacción. Pero sin embargo, no veo por qué habría de interesarse todo el mundo en el arte, pedirle sus credenciales y dar rienda suelta a su estupidez en cuanto toca este tema. Los museos son una colección de mentiras y la mayoría de los que se dedican al arte, unos impostores. No se entiende por qué los países revolucionarios abrigan más prejuicios artísticos que los países a la moda antigua. Hemos sumado a los cuadros de los museos todas nuestras estupideces, equivocaciones y pobrezas de espíritu; los hemos convertido en objetos miserables y ridículos. Nos hemos sujeto a una ficción en vez de esforzarnos en buscar la vida interior que se agitó en los hombres que los pintaron. Debería haber una dictadura absoluta... Una dictadura de los pintores... La dictadura de un pintor... , para acabar con todos los que nos traicionaron; para acabar con todos los mistificadores y todas las mistificaciones, para acabar con los amaneramientos, la seducción, la historia y con muchas otras cosas. Pero el sentido común se salva siempre. ¡Hay que hacer sobre todo una revolución contra el sentido común! ¡El verdadero dictador será siempre conquistado por la dictadura del sentido común... y a lo mejor no!